Latest / Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah / Tamara Stefanovich: „Sucht man Komfort, wird das Hirn ausgeschaltet“

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Tamara Stefanovich: „Sucht man Komfort, wird das Hirn ausgeschaltet“ · Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah

• Was war der sonderbarste Job, den Sie gemacht haben? Der sonderbarste Job war Klavierlehrerin für verwöhnte Kinder, die Titanic-Melodie lernen wollten. Die aber dazwischen nicht üben wollten. Das heißt, ich kam dann jeden Dienstag hin und ich hatte die gleichen Fehler. Also das war der sonderbarste. Die wollten nur dieses eine Stück spielen können. Die wollten nur das, genau. Aber nur mit rechter Hand. Music. Erstklassisch mit Mischke, der musikalische Podcast des Hamburger Abendblatts. Schönen guten Tag zu einer neuen Folge. Ich habe heute einen Gast, ich bin mir nicht ganz sicher, aber ich könnte mir vorstellen, dass mein Gast jetzt des heutigen Tages Zeitverschwendung hasst und sich Angst vor was auch immer abgewöhnt hat. Sie kommt aus einem Land, das es nicht mehr gibt und das nicht die DDR ist. Sie lebt in Berlin, ist Pianistin und heißt Tamara Stefanovic. Schönen guten Tag. Guten Tag. Bevor ich es vergesse, falls Sie jetzt schon neugierig geworden sind, wer in diesem Podcast schon sonst zu Gast war und alles Mögliche an Dingen von sich verraten hat, Sie finden Erstklassisch mit Mischke auf abendblatt.de und auf allen anderen guten Podcast-Adressen und so ab 5 Sternen aufwärts Bewertung. Freut uns auf jeden Fall, dann machen wir uns weiter und dann können wir uns dann daran orientieren, dass Ihnen das alles gefällt. Aber jetzt kommen wir erst mal zur ersten Frage. Ich habe irgendwo gelesen, Frau Stefanovic, Sie wurden in einem Ost-Bootcamp ausgebildet, haben Sie mal gesagt. Wo, wie und warum war das denn? Ich habe in Belgrad gelebt, damals in Jugoslawien, und generell war die Ausbildung sehr ernst genommen. Da hat man nicht über Stress oder zu viel Druck gesprochen. Das war gang und gäbe, dass man Resilienz entwickeln musste, wenn man sich irgendwelchen Art von Profession oder Aufgabe widmen wollte. Und zum Beispiel für Musikausbildung, die Musikschulen waren frei, aber man musste eine Aufnahme bestehen. Das heißt, es ging schon dann mit fünf mit Gehörbildung, mit Kontrapunkt, mit Theorie, mit atonalen Diktaten, mit zehn schon vierstimmig los. Und danach kam auch zunehmend wahnsinnig viel Repertoire auf uns als Pianisten zu und damit auch verschiedene Arten von Prüfungen nur für Technik. Also wir hatten alle drei Monate eine stündige Testprüfungssituation, wo man rauf und runter Tonleiter, Arpeggios, alles Mögliche durchspielen musste. Und in einem Jahr hat man dann gute zehn bis zwölf Tüten dann auch gelernt. Das war diese Bootcamp-Training-Lager-Situation, die mag vielleicht extrem wirken, aber ich finde schon, dass mir eine sehr gute Struktur und Konstrukte erlaubt hat, drauf was zu bilden. Aber das klingt ja so, als ob Sie, wenn ein Stück nicht funktioniert hat, dann zur Strafe zehn Liegestütze machen mussten? Ich habe keinen Druck empfunden. Manche vielleicht schon, aber das war eine Herausforderung auf jeden Fall. Wobei alles wurde dann für die Musik gemacht. Das Musik als Objekt war im Zentrum. Ich war nicht im Zentrum, das heißt, es war nicht so gemacht, dass man sagt, man muss sich um dich kümmern, dass du dich erst mal gut fühlst und dann spielst, was ich tatsächlich jetzt so mit meinen Studenten mache, dass man ein Umfeld schafft, dass der Garten blühen kann, um diese eine besondere Blume rauszuholen. Damals war das anders gedacht und ich bewerte es nicht. Ich hatte eine fantastische erste Lehrerin, die sehr klug war. Sie war halb Französin, sie hat uns erst mal Tanzen und Singen beigebracht und etwas, was ich damals nicht wusste, dass Yoga Bewegungen waren, aber tatsächlich erst mal alles mit Atem verbunden war. Und sehr viel später sind wir dann zum Instrument gekommen, aber schon mit Bildern, Vorstellungen von idealem Klang. Und erst dann wurde das alles zusammengemischt. Das heißt für mich wirklich eine Art von... Die Gesamthaltung wurde erst mal da projiziert für die Musik und dann Körper und Geist da rumherum konstruiert dafür. Stimmt das, dass Sie mit 13 an der Uni oder an der Hochschule in Belgrad waren? Ich habe Highschool und alles schon mit 13 abgeschlossen und bin dann zur Universität. Also nicht so nebenbei, neben der Schule, sondern wirklich Universität mit anderen Fächern auch. Damals war Soziologie noch Marxismus, man glaubt es kaum. Ich glaube, ich war die letzte Generation. Und Pädagogie war auch da und auch Musiksachen. Aber das war ein umfassendes Universitätsstudium. Das kam dazu, dass ich ein paar Wettbewerber gewonnen habe. Und ein Professor ist auf mich aufmerksam geworden und dann wurden auch Gesetze geändert, sodass ich in einem Jahr fünf Jahre von Schule und Highschool und Abitur machen durfte. Also fünf Jahre in eins gepackt? Ja. Großer Gott. Was ist dann aus der normalen Teenager-Jugend geworden? So sich betrinken, vom Mofa fallen, sich verlieben, all diese ganzen Geschichten, das fand dann alles nicht statt? Ich war immer wild. Also dieses Rebellische war von Anfang an. Meine Mutter hat immer gesagt, dass sie ein stureres Kind nie gesehen hat. Das ist ein neues deutsches Wort jetzt geworden. Aber das Rebellische ist auch geblieben. Was war aber immer in Pendant, war ein absoluter Arbeitsethos und Sinn für Verantwortung und was man so aus sich bringen sollte. Aber ich habe wirklich alles durchgemacht, was man so in diesen Jahren macht. Okay. Ein anderes Zitat oder eine Stelle, die ich über Sie gefunden habe. Sie haben mal gesagt, dass Sie wegen des Bürgerkriegs zehn Jahre lang nicht gespielt haben. Wenn das stimmt, dann ist es eine extrem lange Zeit. Wie kann das angehen? Sie haben das ganze Leben darauf ausgerichtet, möglichst schnell als Pianistin auf die Bühne zu kommen, möglichst viel zu spielen. Dann legt jemand die Bremse ein und sagt, so Feierabend und das dauerte zehn Jahre. Wie sind Sie da durchgekommen? Oder was haben Sie dann in dieser Zeit gemacht? Haben Sie irgendwann verzweifelt und gesagt, okay, dann muss ich jetzt halt Medizin studieren, es wird ja nichts mehr mit der Musik? Oder wie lief das? Jetzt machen Sie mir Angst. Also jetzt im Nachhinein habe ich wirklich eine große Verzweiflung in mir und bin sehr dankbar, dass das doch durchgegangen ist, wie es letztendlich war. Es war ein bisschen anders. Es wurde mir dann angeboten, Universität so früh zu machen, aber meine Idee war, danach Literatur zu studieren. Das war meine große Liebe. Und dann dachte ich, wenn ich dann mit 17 Bachelor-Diplom in Hand hatte, dann kann man jetzt nicht was Richtiges, sondern was anderes studieren. Das war immer die Öffnung für was anderes. Ich hatte nie diesen Traum. Sehr oft höre ich meine Kollegen sagen, ich muss mit diesem Orchester bis ich 30 spielen. Das hatte ich nie. Das waren immer werkbezogen und erlebnisbezogen. Ich wollte etwas erleben, was sehr groß war in Werken oder im Leben. Und dafür brauchte ich ein gewisses Format. So wie ich das Schicksal wollte, kamen dann die Jugoslawien-Balkankriege zustande. Und dann musste alles geändert werden. Ich ging dann nach Kürtis und dann nach Deutschland. Und dann wegen Sanktionen in Serbien wurde mein Stipendium annulliert. Ich hatte aber nur Studentenvisum, durfte nicht arbeiten. Also ein Teufelskreis von Kafka-Dimensionen. Und in diesen zehn Jahren habe ich ganz, ganz wenig gespielt, weil ich brauchte für jedes Land ein Visum. Ich durfte in Deutschland sein, aber nur studieren und nicht arbeiten. Und das war eine Art von Übung an Resilienz und dass man sich ständig fragt, was bin ich? Wo ist die Essenz? Was macht mich aus? Bin ich wirklich Künstlerin? Welche Art? Was braucht auch die Gesellschaft von mir? Bin ich überhaupt brauchbar? Kann man meine Talente umsetzen? Und das waren die wichtigsten Fragen und ich bin für diese Zeit sehr dankbar, weil das hat kristallisiert alles, was ich jetzt bin und deswegen habe ich jetzt seit sehr langem gar keine Zweifel. Ich habe null Lampenfieber oder Angst, weil das alles wurde dann schon erledigt und geklärt. Endete das dann auf einen Schlag im Sinne von am 9. Februar war noch alles fürchterlich, am 10. Februar war alles wieder eingeregnet oder hat sich das so nach und nach wieder in Richtung Musikerin dann bewegt? Tempo moderato, eher als subito und das ging dann tatsächlich weiter mit einem Werk, wie das so oft war, also mit 15 habe ich Goldberg-Variation von Bach gespielt und dann auch eingespielt mit 17 für ein CD, das dann nie zustande kam wegen Kriege. Später war Brahms 2 und dann alles Mögliche und dann kam Boulet zweite Sonate. Als eine Art von Schlüsselwerk, der totale Unmöglichkeit in sich schon gebracht hat. Man kann es fast nicht durchlesen und durchblättern beim ersten Hören. Man braucht gute acht Monate, das einzustudieren. Ich dachte, Paulini brauchte sechs, dann dachte ich, zwei Jahre, letztendlich war es acht. Und dann muss man auch lernen, wie man das so packt, dass man es auch kommunizieren kann. Und das ist etwas, dass es ein Storytelling da gibt. Das ist nicht nur ein abstraktes Bild, das man da einfach stellt. Das war das Moment, wo ich dann gefragt wurde für ein gewisses Projekt. Das war ein Runde Geburtstag von Pierre zu spielen. Der hat mich dann gehört, später eingeladen mit ihm, ein CD auch zu nehmen mit Bartok, mit ihm gearbeitet, Turnier gemacht in Carnegie und Chicago Symphony Orchestra. Und dann sehr, sehr allmählich hat sich dieser Blatt so ein bisschen anders geöffnet. Aber es war nie ein Moment, wie man bei Kollegen vielleicht kennt. Es war ein Debüt oder es war ein Wettbewerbgewinn oder so. Mein Leben geht in einen völlig anderen Kontrapunkt. Wofür Sie eine gewisse Schwäche haben, wir haben uns damals ja auch gesprochen, wie soll ich sagen, der Hang zum Exzess. Also ich glaube, Sie haben ein Programm gemacht mit 50 Etüden, dann eins mit 22 Sonaten. Sie haben hier diesen Fünf-Stunden-Abend gemacht in der App-Philharmonie, umgeben von zweimal das Lindbergh Klavierkonzert, wo Sie von jetzt auf gleich eingesprungen sind für Yuja Wang. Also normal ist das ja alles nicht. Ist das bei Ihnen jetzt so gang und gäbe, dass Sie sich sagen, wenn schon, dann auch gleich zu viel? Man muss sich gut kennen. Mein Vater hat mir weniger Ratschläge gegeben, aber eine davon war, lernt dich gut kennen und dann sei treu dem, was du da gefunden hast. Also wenn Sie sich nicht überfordern, macht es keinen Spaß? Ich empfinde das nicht als Überforderung. Ich finde Überforderung, immer das gleiche Programm zu spielen und eine Art von Kopie von einem anderen Leben zu machen und sich da in eine Art von Business-Glamour zu begeben. Das wäre für mich die absolute Überforderung. Mein Gang auf der Bühne ist immer mit vielen Fragen erst mal geflastert. Macht das Sinn? Was ist die Mission? Braucht mich dieses Stück? Ist dieses Konzert wert, mein Kind zu Hause zu lassen? Und wenn das alles mit Ja beantwortet ist, dann gehe ich auf die Bühne. Aber sonst, ich habe ein Repertoire-Stück von einem ganz berühmten Komponisten, mit einem sehr berühmten amerikanischen Orchester abgesagt, weil es nicht entsprach meinen Prinzipien, meinen Wünschen und meinen Interessen. Ohne Regrets, aber jedes Mal mit einem tiefen Bedürfnis dieses Leben so aufzufüllen, dass es für mich Sinn macht. Weil nur dann macht es auch Freude für andere, wenn ich da sprühe und bin in einer Vibration. Klar, das klingt jetzt sehr exzessiv, diese 20 Sonaten und 50 Etünen, aber das entsteht jetzt nicht von einem Wunsch nach zu viel, sondern ein Appetit, eine Bulimie, ein Appetit für Stücke, die zu wenig gespielt sind. Ich suche die nicht, die entstehen bei Recherche. Also Sie sind dann auch nicht privat so, dass Sie sich sagen, wenn ich mal essen gehe, dann sind es aber auch acht Gänge. Darunter mache ich es nicht. Wer war das? Apollinaire, der hat sich mit jemandem, ich glaube, in einem französischen Restaurant getroffen. Dann sind die durch die Menüs einmal gegangen und wer nachgegeben hat, nach dem zweiten Mal durchgehen, der musste dann bezahlen. Also wie Apollinaire bin ich jetzt nicht. Nein, ich empfinde mich nicht als exzessiv, aber irgendwas zu viel muss in einem sein, um überhaupt diese Gang zur Bühne zu machen. Weil das ist nicht alltäglich, sollte auch nicht alltäglich sein. Und dann klingt es auch so, als ob ein Stück erst mal Widerstand darstellen muss. Wenn Sie Liebe auf den ersten Blick spüren für ein Stück, dann kann es schon nicht so richtig doll sein, weil das muss sich erst mal wehren. Sie müssen erst mal da gegen diese Wand laufen und sagen, ich kriege dich. Die Wand ist es nicht, aber es muss ein Mysterium und ein Berend sein. Ich will von einem Bild von Rembrandt auch so lange stehen, weil ich es halt nicht verstehe. Aber das ist für mich keine Kritik. Und Komplexität für mich ist Reichtum. Und ich bin sehr vorsichtig, welche Wörter ich benutze. Und das habe ich von dieser NLP, das ist Neuro-Linguistic Programming, gelernt. Und welche Wörter man benutzt im Leben, die werden das alles auch dann bestimmen und mein Umfeld so entfalten, wie ich diese Wörter benutze. Deswegen sage ich nie, ich gehe üben, ich gehe experimentieren, ist immer mein Wortfall. Das heißt, Komplexität ist vielleicht in westlicher Welt was Negatives. Für mich ist das Erreichtum, weil wir als Menschen, als Konstrukt von Körper und Geist ist höchste Komplexität am Laufe. Und ich spiele mit einem Instrument, der hat 12.000 Teile. Ich will dann die Möglichkeit an Farben, der Entwicklung nicht nur mit zwei Farben von Tasten, schwarz und weiß, benutzen. Das heißt, ich bin da in einer Welt, ich suche das Labyrinth und mich drin verlieren, und vielleicht den Ausweg nicht finden, aber genießen den Ausblick, den mir da geboten wird. Sie sind ja Spezialistin, anerkannt für zeitgenössische Musik. Das bringt ja mit sich, dass oft die Komponisten auch noch leben oder Komponistinnen, mit denen sie zu tun haben. Das ist vielleicht auch nicht immer ein Spaß, sich mit denen auseinanderzusetzen über das, was die da geschrieben haben. Es ist eine Herausforderung. Man muss sich seinem eigenen Ego stellen. Ich kenne viele Interpreten, die sagen, ah nee, da würde ich jetzt nie nach Budapest-Zukottag sehen, der bricht mich. Und ich bin eher jemand, der sagt, ach, mal schauen, was da passiert mit mir. Und klar, es gab Situationen, wo man seine eigene Schwäche gespiegelt kriegt. Aber das ist das Moment von Wachstum. Ich bin nicht in diesem Leben orientiert an Sicherheit und Komfort. Das hat mit Kunst nichts zu tun. Und davon haben wir viel zu viel im Leben. Und vor allem auf der Bühne gibt es davon inzwischen viel zu viel. Aber ich suche etwas, das ich noch nicht weiß. Um das zu machen, wenn Sie ein Problem lösen wollen und Sie immer die gleiche Methode wählen und das Problem nicht gelöst wird, dann müssen Sie eine andere Methode suchen. Also das ist die logische Konsequenz, ja. Ich meine aber auch, dass es doch auch sein kann, dass man, man soll ja vielleicht nicht unbedingt seinen Idolen begegnen, dass man dann, dass sie vielleicht auch schon mal gemerkt haben, ich treffe jetzt diesen oder jenen oder diese oder jene, wollte ich schon immer, ist bestimmt ganz toll, ist ein ganz toller Mensch, großartig, endlich treffen wir uns und dann treffen sie sich und denken sich, was ist denn da, nee, also so haben wir jetzt, so habe ich mir das nicht gedacht. Und dann ist eine Enttäuschung da, weil man vorher aufgebaut hat. Endlich diesen wunderbaren Komponisten oder Komponistin zu treffen und stellt sich raus. Das ist einfach nur ein Langweiler oder der nervt oder erzählt lauter Sachen, die mir nicht weiterhelfen. Und dann sitzt man da und fragt sich, warum bin ich jetzt hierher gekommen? Enttäuschung ist gekoppelt mit dieser Voraussetzung, dass man etwas erwartet. Und diese Erwartung kommt von einer leichten Art von Arroganz, dass ich mir erwarte, nur schöne Sachen im Leben zu erfahren. Das heißt, wenn ich in eine Begegnung gehe ohne Erwartung, dann gibt es auch keine Enttäuschung. Das gibt dann nur Staunen. Wenn ich enttäuscht bin, dann kann ich nur enttäuscht von mir selbst sein, nicht von dem Gegenüber. Der kann nur sein, so wie er ist oder wie sie ist. Da kann ich jetzt nicht wünschen, dass ich nur Leute begegne, die mein Ego polieren. Klar, es gibt Momente, wo man an Grenze kommt, wo ich sage, ich verstehe das nicht und ich kann das nicht umsetzen. Aber das ist nicht für mich stören, das ist eher eine Tür, wo man ein neues Schloss bauen muss. Haben Sie es denn schon mal geschafft, jemandem was konkret auszureden, was für Sie komponiert wurde? Im Sinne von da Takt 88 bis 93, schöne Idee, kann ich nicht, mache ich nicht, will ich nicht und dann wurde das auch so akzeptiert. Für mich sind die Komponisten die eigentlich couragierteste Künstler der Welt. Wenn man sich stellt in diese Unmöglichkeiten von allen politischen Situationen und man ist konfrontiert mit einem weißen Blatt und man sagt, doch, ich kreiere was Neues. Ein Akt von Courage ist genau das. Das heißt, ich komme jetzt da nicht als Interpretin und sage, ich weiß es besser. Klar, es gibt Momente, wo es ein Gespräch gibt und eine Möglichkeit für Deutung. Ich hatte das mit Lisa Lim. Sie hat ein wunderbares Klavierkonzert für mich geschrieben. Es war sehr interessant. Wir haben davor gesprochen. Sie hat sehr netterweise gefragt, was ich nicht mag. Und dann habe ich gesagt, na ja, das drinnen im Klavier, auf der Seite, nicht auf Tasten. da bin ich vielleicht nicht die Spezialistin für oder ist das nicht mehr mein Fach, wo ich mich gut entfalten kann. Und sie hat das alles notiert. Tatsächlich gab es nur die Sachen auf Tasten. Eine Sache habe ich nicht erwähnt und dann hat sie das reingeschrieben, dass ich auch dazu singen musste. Und das war zum Beispiel das Moment, wo ich meine Hemmungen ansehen musste und mich gefragt sollte, Warum bist du gehemmt, als Musikerin zu singen? Ist es nicht das Natürlichste der Welt, zu tanzen und zu singen? Und bis zur Uraufführung hatte ich immer noch ein Problem. Meine Stimme ist nicht dafür angelegt, Tosca zu singen. Sicherlich nicht. Mein Sohn singt in Stadtsoper und hat neulich in Tosca im Kinderchor gesungen. Und dann dachte ich, ja, das ist sicherlich nicht meine Profession. Aber ich musste einen Weg finden, wie ich das kommuniziere und diese Stimme etwas erzählt. Und dann habe ich sie gefragt, das war dieses Moment von Dialog, ob ich dazu einen Text schreiben könnte, weil ich dachte, ich als literar interessierender Mensch, das könnte mir Rhythmus in Atem geben und eine Richtung für die Phrasen. Und sie war überrascht und hat gleich zugestimmt. Ich habe dann einen serbischen Text von einer Nonne gefunden aus dem 14. Jahrhundert, die nichts schreiben durfte. Und ich hatte es genäht in ein Material. Und das fand ich so zutreffend. Jemand, der nicht singen oder sagen oder schreiben durfte, einen Weg gefunden hat, zu kommunizieren. Und das hat gespiegelt meine Hemmung. und inzwischen, das ist meine lebendige Stelle in dem Konzert. Weil Sie ja offensichtlich auf so hakelige Herausforderungen stehen, Sie spielen ja nicht nur von Noten, sondern Sie sind ja auch Mitglied eines Jazz-Ensembles, also improvisieren. Da kriegen die allermeisten klassischen, in Anführungszeichen, Pianisten Panikflecken im Gesicht, wenn es heißt, du spielst jetzt mal ohne Noten. Wie einfach war das für Sie, jetzt da fallen zu lassen und zu sagen, na gut, dann spiele ich halt. Was mir jetzt in den Sinn kommt und ich brauche keine Noten. War das eine große Umstellung oder kam das ganz natürlich? Ich glaube, alles im Leben ist mit Kontext verbunden. Das heißt, wenn Sie alle diese extreme Sachen gesagt haben, ich war selber auch überrascht, diese 20 Sonaten, 50 Etüden und alles so extrem, aber das hat mit einem anderen Magnet zu tun. Ich hatte so viele extreme Sachen erfahren in meinem Leben. Wir haben alles in Serbien verloren an Geld, an Sicherheit, an Möglichkeiten von Reisen und diese zehn Jahre von nichts spielen können. Das hinterlässt nicht Wunden vielleicht. Man muss sich immer fragen, do you want to be wounded or wise? Nein, aber es hinterlässt Spuren. Und das ist ein Kanal in mir sehr tief gegraben. Das heißt, irgendwo muss ich was ganz Hohes bauen, um das zu verdecken. Deswegen, diese Improvisationsgeschichte kam sehr spät. Ich konnte nie, ich war sehr begnadet, mich selbst zu urteilen immer. Also das war mein Spezialtalent. Und da ich ja mit Komponisten gearbeitet habe, musste ich sehr nah am Text sein und mich überwinden, um da so nah zu kommen, wie es überhaupt möglich ist, und mich zu ändern, um den Text beleuchten zu können. Und die Improvisation war mir sehr fremd, war ein Faszinosum auf jeden Fall. Mein Vater hat improvisiert, er war Journalist, aber konnte sehr gut improvisieren. Aber diese Musiker, diese begnadete, geniale Musiker von dem Dell-Liedinger-Westergaard-Trio sind zu mir gekommen nach Boulez und Stockhausen-Konzerten und haben gefragt, ob wir ein Projekt machen. Das ist aber passiert in einem Moment, wo eine meiner größten persönlichen Krise zustande war. Ich war plötzlich dann allein mit meinem Kind, musste umziehen. Mein ganzes Leben ist zu Brüchen gegangen. Und wie so oft, klingt wahnsinnig esoterisch und kitschig, aber das ist wirklich so, wenn etwas bricht, man muss von diesen Steinen eine Musik neu bauen, sonst ist man ausgeliefert. Und ich dachte, okay, jetzt habe ich wirklich nichts zu verlieren. Ich gehe hin, da stand ein Flügel und die haben gesagt, wollen wir spielen? Und ich habe gesagt, nein, ich dachte, wir sprechen über das Projekt. Und die haben einfach auf das Instrument gezeigt, haben angefangen zu spielen und aus mir ist irgendwas rausgekommen, was ich nicht wusste, dass es da war. Als sie Jazz gesagt haben, da habe ich ein bisschen gezuckt, weil wir bewegen uns sehr viel näher an Post-Jazz-Orientierung. Das heißt, Cecil Taylor, die können ein bisschen diese Richtung für sich einordnen. Das ist eher der Startpunkt. Das heißt, wirklich viel näher an neuer Musik als wirklich an Jazz und irgendwelche Jazzstrukturen. Das ist wirklich ein Fallschirm ohne Sicherheit. Cecil Taylor, ich habe den einmal hier in Hamburg gehört. Ach, was für ein Glück, ne? Ja, unglaublich. Der hat in der Fabrik gespielt, hat den Flügel zu Klump gehauen. Ja, ja. Das war sensationell. Ja, sensationell, ja. Also, ja. Einer der größten Entdecker und Forscher, das ist wirklich jemand, der sich dann als Aufgabe eine Quarte genommen hat und dann rumgeschaut, was kann man da machen. Das hat Bartok gemacht und Beethoven. Das heißt, das sind die neue Art von Komponisten, ob wir jetzt Echtzeitkomponieren das nennen wollen oder Improvisation. Das sind jetzt dialektische Akrobatik. Ich glaube, es ist wichtig einfach zu wissen, dass wir uns nicht bewegen auf einem vorgegebenen Feld. Und wir beschreiben keinen Stadtplan mit kleinen Verzierungen, wie man das so oft macht in Mainstream-Jazz. Es ist wirklich freier Fall ohne Fallschirm. Freier Fall, das ist jetzt ein hübsches Stichwort, weil ich mir gerade dachte. Sie sind extrem mutig, das klingt jetzt so wertend, aber ich glaube extrem mutig bei dem, was Sie beruflich, musikalisch so machen. Ist das denn abseits von der Bühne auch so? Also sagen Sie sich, wenn Sie sich frei haben, Bungee Jumping, das wäre es jetzt. Oder Fallschirmspringen oder solche Dinge. Oder sind Sie losgelöst von dem, was Sie als Künstlerin machen, im Prinzip eher ängstlich, weil Sie sich sagen, also Abenteuer, Adrenalin, das Hochblubber, das habe ich schon im Job genug. Privat lege ich lieber Puzzles oder häkel ein bisschen und ich möchte es gerne ruhig haben. Das würde dann sagen, dass ich einen Balance suche und ich suche Freiheit. Und ich glaube, jeder muss sich ständig fragen, wirklich jeden Tag, was suche ich, was fehlt und warum bin ich auf dieser Suche und was will ich damit dann kommunizieren. Und ich war immer auf der absolute Suche nach jeder Art von Reichert und das war interessant, dass mir das Leben genau das Gegenteil dann immer sehr wert hat, diese Unmöglichkeiten von Visumproblemen, Passproblemen, das ist wirklich grenzengestellt, die ich ständig überspringen musste und diese neue Musik, die ja so komplex ist und wo man sich ständig brechen muss und was neue Skills lernen sollte und ich glaube. Wenn man sucht die Freiheit, dann kann man nicht nach Balance suchen, sondern wirklich alles akzeptieren, so wie es ist. Und sowieso, ich trenne nichts meiner Profession von meinem anderen Leben. Wenn ich eine Superkoche für meinen Sohn, ich bin absolut involviert. Aber zu 100 Prozent genauso, wenn ich Olga Neuwirth Klavierkonzert spiele in Paris. Diese brennende Energie ist das, was für mich wesentlich ist. Wenn ich merke, dass ich irgendwo ein bisschen passiv bin oder ich suche Komfort, ich kriege immer ein bisschen Angst. Na sowas. Musikerinnen und Musiker sind auch nur Menschen. Um nochmal auf diese Zehn-Jahres-Phase da zurückzukommen, Sie haben dann alles Mögliche gearbeitet, nehme ich an. Weiß ich nicht, Kellnerin, Braten und so. Sehr schlechte Kellnerin war ich. Ich war in der Garderobe, das war sehr gut. Dann hält man nur diese Mantel und stellt die da und dann kann man ein Buch lesen. Aber als Kellnerin war ich sehr motzig. Also eine gute Vorbereitung für Berlin. Und vor allem in Amerika habe ich da auch angefangen und da musste ich mich vorstellen, hello, my name is Tammy, weil Tamara war einfach unmöglich. Und da musste man lächeln ohne Ende, dass man wirklich Muskelkampf kriegt und ich war. 18, 19, 20, sich, es war Krieg in meinem Heimatland, ich hatte null Geld, ich habe alle möglichen Jobs gemacht und dann noch sieben Stunden pro Tag geübt, da gab es kein Lächeln mehr. Und ich wurde sehr schnell weggeschmissen und sie ist im Restaurant. Also das war diese Niederlage in der Profession. Was war der sonderbarste Job, den Sie gemacht haben? Der Sonderbaste-Job war Klavierlehrerin für verwöhnte Kinder, die Titanic-Melodie lernen wollten. Die aber dazwischen nicht üben wollten. Das heißt, ich kam dann jeden Dienstag hin und ich hatte die gleichen Fehler. Also das war das Sonderbaste. Die wollten nur dieses eine Stück spielen können. Die wollte nur das, genau. Aber nur mit rechter Hand. Ach so, okay, ja dann. Genau, das war schon grenzwertig. Wie lange haben Sie das ausgehalten, bis Sie denen gesagt haben, ohne mich? So lange, bis ich das Geld brauchte. Ich habe kurz überlegt, Übersetzerin zu werden, aber dann bin ich ja Übersetzerin für neue Musik geworden. Aber ich habe alles Mögliche probiert, ich war dafür ungeeignet. Ich habe aber auch ganz viele Wettbewerbe versucht. Ich war zu hundertprozentig unbegabt, weil ich kam immer mit einem neuen Programm. Ich fand das eine Art von Motivationsspiel für neue Programme. Es war phänomenal unintelligent von mir. Aber ich habe tolle Begegnungen da gemacht. Harold C. Schonberg, der berühmte Chefkritiker von New York Times, hat mir danach einen Brief geschickt, dass ich ja zu individuell bin und zu künstlerisch für Wettbewerbe. Und ich sollte einfach mein Ding machen. Und ich dachte, wenn er das sagt, dann machen wir das jetzt auch. Ich habe mal ein paar kurze, knappe Fragen, die weiter in diese Richtung gehen und die mich dann doch interessieren würden. Wenn so viel, so viel Kampf war in Ihrem Leben, was war denn die größte Niederlage beruflich? Das ist nicht mein Vokabular. Klar, wenn man einen Wettbewerb nicht gewinnt oder nicht mal zur zweiten Etappe kommt, es ist sicherlich kein schönes Gefühl. Komischerweise bin ich jetzt überall eingeladen, in den Jury zu sitzen, bei allen Wettbewerben, wo ich nichts gemacht habe. Also das finde ich schon sehr lustig. Das war sicherlich nicht lustig und nicht schön, aber das habe ich nie so empfunden. Das war eher, wenn ich ein Stück wirklich nicht knacken konnte, das hat mich dann frustriert, aber ich bin dann immer dran geblieben. Gab es das tatsächlich, dass Sie nach sieben Monaten Bohren gesagt haben, nee, ich und das Stück, das wird nichts mehr und Sie haben es weggelegt, weggeworfen, aus Ihrem Leben gestrichen? Sehr interessant, in Köln kam ich zu einer Krise, wirklich künstlerischer Krise, wo ich alles Mögliche schon gespielt habe. Bram 2, Rahmeinhofer 3, also alles, was man denkt, dass das irgendwie höchste Leistung ist. Und dann dachte ich, okay, aber das alles erfüllt mich nicht. Das ist nicht mein DNA, da kann ich keinen eigenen Stempel aufstellen und was soll das alles? Es gibt so viele von uns, die das Gleiche machen und einige ein bisschen besser, ein bisschen weniger. Und dann kam dieser Plakat von einem Workshop über Pierre Boulet Structure 2 für zwei Klavierern und da dachte ich, wow, ich kenne den Komponisten nicht, Werk nicht, ich gehe hier. Und dann habe ich mit Pierre Laurent Amar angefangen zu studieren. Und ich war wirklich eine Pianistin, die technische Fähigkeiten besitzte, um sich locker zu fühlen. Also da gab es keine erkennbaren Grenzen, dachte ich. Und für diesen ersten Semester, Pierre Laurent gab mir George Benjamin, Legititüden, Cortax-Sachen. Ohne Ende Markus Tropper Stücke zu erlernen und ich dachte, naja, das wird jetzt lustig. Welches Stück denken Sie, das mich wirklich zum Stillstand gebracht hat? Das waren die Kurtagwerke, die ja sperrig sind, die von Notenmaterialien sind, ganz wenige Noten, wo ich denke, ich muss meinen Kreislauf, meinen Atem anders stellen Blut muss anders fließen, Muskeln müssen anders funktionieren, sonst kann ich mich da nicht einordnen. Das war ein großes Moment von wirklichem Stillstand, wo ich mich nicht mehr gefühlt habe wie eine Musikerin. Ich wusste nicht, was von mir da erwartet. Das ist eine neue Sprache. Ich musste neue Grammatik lernen. Okay. Können Sie einfach auf den Punkt bringen, was der Antrieb für Ihren Job ist? Ja, eine höhere Vibration spüren, um alles von mir als Mensch da einsetzen zu können. Das heißt, ich brauche ständig Stücke, die alles von meinem Kopf, Herz, Intuition, körperlichen Einsatz brauchen. Stücke, die nur einen Teil von mir brauchen, sind nicht auf meinem Menü. Also Mozart ist zu langweilig? Gar nicht, im Gegenteil. Ich spiele Mozart sehr gerne. Ich habe wunderschöne Konzerte mit Kirill Betrenko in Israel verbracht, mit C-Moll-Mozert-Konzert. Das ist nur so, dass man mich jetzt nicht unbedingt ständig dafür fragt. Das Problem ist auch, dass man zu wenig probt. Damals war es mit Kirill anders, deswegen habe ich das angenommen. Aber sonst, nein, also das ist wirklich, Reichtum an Ideen interessiert mich. Also es gibt in Norwegen, glaube ich, das heißt Svalbard, das ist so ein Tresor von metapokalyptischen Ideen, dass einmal, wenn es dann eine große Katastrophe gibt oder Nuklearkrieg. Dass man sammelt Samen von so vielen möglichen Pflanzen, wie überhaupt möglich ist. Ja, das ist, glaube ich, da oben in Schwitzbergen oder so die Gegend. Genau. Da gibt es nämlich schöne Bilder, da ist so eine Tür im Schneehaufen und da geht es dann runter. Bunker, genau. Also das finde ich erstaunlich, dass man sagt nicht, ich sammle zwei Pflanzen, die sich gut vermehren sollen, sondern das Reichtum. Das interessiert mich. Das ist wie ein Garten, wenn Sie viele verschiedene Arten von Pflanzen haben, dann ist der Garten sehr gesund. Das ist für mich die deutsche Wälder, das ist großartig, weil es gibt so viele verschiedene Arten von Bäumen, die man sieht, nicht diese geordnete englische. Dann kommen wir jetzt mal zu den schweren Fragen. Wofür geben Sie unvernünftig viel Geld aus? Für Kunst. Also ich zeichne auch selber, aber wenn ich an Poliakow-Lithografie sehe, da zögere ich zu wenig. Weil Sie Kunst sagen, Sie zeichnen, soweit ich das weiß, in schwarz und weiß. Das hat jetzt nichts mit den Klaviertasten zu tun. Nein, wirklich nicht. Nee, das war ein Zufall. Ich war in Belgrad mit meinem Sohn mit Besuch von Coronaviren und eingesperrt in meinem alten Kindheitszimmer. Und ich hatte wirklich nur einen Augen-Eyeliner. Das war keine feministische Geste an sich gedacht, aber ich habe damit angefangen zu zeichnen und es ist wahnsinnig viele Werke jetzt entstanden, ein paar wurden auch verkauft und es gab einen ganz tollen Moment in Oxford, als ich gespielt habe, da kam eine Frau zu mir. Bis dato nicht kannte und sie sagte ihren Namen und da habe ich erkannt, das war eine von meinen Käuferinnen, von meinen Zeichnern und sie sagte, ich wusste aber gar nicht, dass sie auch Klavier spielen. Also das fand ich sehr hübsch, dass das Leben sich so dreht, vielleicht werde ich einmal Zeichnerin, die mal Klavier gespielt hat, das kann doch kommen. Was müsste ich denn jetzt hinlegen für einen echten Stefanovic, so Hochformat 40 mal 30 Zentimeter? Ja, das vielleicht ein gutes Abendessen wäre auch schön. Gibt es bestimmte Reiserituale, die Sie haben? Sie sind ja viel unterwegs, muss immer irgendwas besonderes im Koffer sein, keine Ahnung, das Bügeleisen, die Wärmflasche, das Messerbesteck. Bücher, unendlich viele Bücher in Papierform. Yoga macht, ich habe neulich auch, ich mache Yoga und Meditation, seit ich zwölf bin und neulich habe ich einen größeren Kurs da gemacht mit ein bisschen in die Tiefe gehen und, das ist dann eine absolute, ich würde nicht sagen eine Routine, sondern Lebensstil, auf jeden Fall. Was würden Sie, welchen Tipp, welchen ganz wichtigen Tipp würden Sie Ihrem 20-Jährigen selbst geben fürs Leben? Genauso so zu sein, mit Courage und angstfrei leben. Motzig als Kellnerin und reichen Kindern, solange den Tag zu verderben, bis sie gehen können. Wirklich nicht nach Frankfurt und Sicherheit suchen. Also genau das, was die Eltern wahrscheinlich nicht sagen, aber das würde ich meinem Sohn jetzt auch sagen. Bloß nicht Sicherheit suchen, weil ich habe gelernt, dass es die Sicherheit nicht gibt. Und ich hatte alle möglichen Krisen im Leben überstanden und Kriege und Krankheiten und alles Mögliche. Es gibt keine Sicherheit. Und Comfort zu suchen, da wird Gehirn ausgeschaltet und das will ich nicht. Fünf kurze, einfache Fragen. Piano oder Forte? Oh, inneres Fortissimo. Ihr Lieblingsinstrument und das eigene, das Klavier, gilt nicht? Uff, dann singen. Wissen Sie noch, was Sie mit Ihrer ersten professionellen Garage gemacht haben? Da gibt es zwei Antworten. Also die erste professionelle Garage war tatsächlich mit Zeichnen. Ich war am Ende von dem Volkswagen Bus von meinen Eltern Und ich habe dann in diesem Fenster, der hinteren Autos, also hinter uns gezeigt hat, immer meine Zeichnungen so vorgezeigt. Und am nächsten Tankstelle ist ein Italiener rausgekommen und hat mir Geld gegeben für Eis. Also ich fand das eine ziemlich gute erste Gage. Sonst, ja, das war die erste Tournee, Konzerttournee mit zwölf in Spanien. Für Jeunesse Musical habe ich ein kleines Wettbewerb gewonnen. Und dann war ich in Andalusien mit meinem Vater. Das war eine erstaunliche Reise. Jeden Tag andere Stadt, neues Konzert. Und am Ende habe ich mir davon ein Snoopy-T-Shirt gekauft, war ich unheimlich stolz drauf. Bier oder Champagner? Wasser. Und die letzte Frage, welche Superkraft hätten Sie gern? Dass ich gleichzeitig bei meinem Sohn bin und beim Konzert. Wir sind eigentlich so gut wie durch, aber eine Frage habe ich noch zum Abschied, nämlich Sie haben mal gesagt, dass normaler Stress wegen eines Konzerts Ihnen überhaupt nichts bedeuten würde. Was kann Ihnen dann so richtig und wirklich und endgültig den Tag versauen, wenn selbst das nicht hingenügend ist, um Sie aus der Bahn zu werfen? Die große Krankheit, was man überall sieht, die Empathielosigkeit und Mangel an Verständnis, das kann mich schon zum Weißglut bringen. Aber man kämpft, jeder von uns kämpft auf seine eigene Weise und ich habe schon große Bewunderung für die Studentenproteste in Belgrad, für die neue Generation, die sich da einbringen in diese unmögliche Welt. Da habe ich schon einen Optimismus gespürt und bleibe leicht optimistisch. optimistisch. Gut, also schöner kann man nicht enden. Ich habe viel gelernt. Ach so, zur Erinnerung nochmal, Sie finden unsere Podcast auf allen Podcast-Plattformen bei abendblatt.de und wenn Sie jetzt neugierig, noch neugieriger geworden sind, was Tamara Stefanowicz so auf der Bühne anstellt, am 19.02. Die ist in der Elbflamonie mit einer ziemlichen Charität mit der Burlesque von Richard Strauss mit dem Stück für Klavier und Orchester, was man so gut wie nie hört, leider, da wird es dann gespielt. Also ich glaube, es gibt noch Karten Wenn nicht, gibt es die Abendkasse. Ich freue mich drauf. Vielen Dank für alles. Dann weiter Hals und Beinbruch. Schöne Fahrt zurück nach Berlin. Vielen herzlichen Dank.