Latest / Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah / Keren Kagarlitsky: „Es geht nie um mich, immer um die Musik“
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- Das Publikum ist sehr wichtig für mich, aber ich brauche das Publikum nicht zu wissen, ob es ein guter Abend war oder nicht. Ich weiß das. Ich fühle es. Wir fühlen es. Auch wenn wir nur mit dem Rücken zum Publikum sind. Erstklassisch mit Mischke, der musikalische Podcast des Hamburger Abendplatz. Schönen guten Tag zu einer neuen Folge. Wenn Sie jetzt in der nächsten Zeit in eine Repertoirevorstellung in der Hamburgischen Staatsoper gehen, ist die Wahrscheinlichkeit relativ groß, dass Sie meinen Gast als Abenddirigentin im Graben entdecken. Cosi van Tutte ist, glaube ich, gerade durch. Zauberflöte und Donizetti ist liebend. Liebestrang kommen demnächst. Das hat sie alles bei sich auf der Uhr und auf dem Zettel. Warum, wieso und weshalb, darüber sprechen wir gleich. Und sie ist nicht nur Dirigentin, sondern sie komponiert auch erstmal. Aber ich versuche es mal. Soho Haim Tovim, Keren Kagalitski. Soho Haim Tovim, guten Tag. Guten Tag, schön, dass Sie da sind. Danke für die Einladung. Und übrigens, falls Sie jetzt schon neugierig geworden sind, wer noch so alles da war und von sich berichtet hat, Sie finden erstklassisch mit Mischke auf allen Podcastportalen bei uns auf der Seite bei abendblatt.de, und Bewertungen von fünf Sternen aufwärts sind ganz toll, dann machen wir weiter. Aber jetzt erst mal zu den wichtigen Dingen, nämlich ich habe ein Zitat von Ihnen gefunden. Sie haben mal gesagt, ich werde mit meinem Ego nicht dem Lernen im Weg stehen. Ist das immer einfach? I will not let my ego stand in the way of my learning. Das stelle ich mir schwierig vor. Nein, warum schwierig? Weil man immer gerne doch vielleicht auch am Anfang der Karriere ganz dringend klar machen will, ich will jetzt vorankommen, ich möchte dringend weiterkommen. Es geht nie um mich. Es geht immer um die Musik. Okay. Und... Das finde ich wichtig. Und wie geht es dann, wenn Sie mit Orchestern arbeiten, bei denen Sie noch nicht waren? Wie läuft das dann? Ist es dann schwierig, sich mit diesen Orchestern auseinanderzusetzen? Ich bin die Neue, ich will hier was lernen. Oder bekommt man sofort mit dem Taktstock in der Hand auch die nötige Autorität? Ja, ich versuche immer eigentlich in meiner ersten Probe zu zeigen, dass in dieser Probe es nicht um uns, die Musiker geht. Wir müssen zusammenarbeiten und wir müssen zusammenfinden, interessante Sachen der Komponist wollte. Wir müssen immer in Noten gucken und interessante Sachen finden und zusammenarbeiten und finden etwas Besonderes im Klang. Ich meine, ich bringe, was ich denke, die Musik braucht, aber natürlich muss ich auch sofort reagieren, wenn das Orchester etwas anders gibt. Und das ist eine Zusammenarbeit. Sie haben als Pianistin begonnen, in die Musik hineinzugehen und dann kam irgendwie das Dirigieren und es kam das Komponieren. Das ist jetzt eine Menge Arbeit. Wie waren da die Reihenfolge und wie kamen Sie vom Dirigieren aufs Komponieren oder vielleicht auch umgekehrt? Ich habe mit sechs Jahren alt angefangen, Klavier zu spielen. Wir hatten Klavier zuhause und meine Mutter hat als Kind gespielt und meine Grossmutter war eine Musiktheorielehrerin und sie war eigentlich meine erste Lehrerin und ich habe Klavier gespielt und dann wollte ich Komposition lernen und. Und ich war in der Universität, habe angefangen, Komposition zu lernen. Und ich wollte nicht nur modernische Komposition zu lernen, sondern auch Musik für das Theater und für Tanz und für Film. Und dann dachte ich, okay, ich will auch sehr gut orchestrieren und für Orchester schreiben. Ich hatte das Gefühl, dass ich komponiere gut für Klavier, weil eigentlich das ist mein Instrument. Und dann dachte ich, okay, wie kann ich eigentlich für das Orchesterkomponieren besser lernen? Ich muss Orchester spielen. Okay, lass uns dirigieren lernen. Und eigentlich Dirigentin zu sein, war nie mein Ziel. Ich wollte Komponistin zu sein. Und deswegen ich dachte, das ist eine gute Sache zu tun. Wie kam das dann oder wie war es dann das erste Mal vor einem Orchester zu stehen mit diesem Taktstock in der Hand und dann zu sagen so Leute. All eyes on me, ich bin jetzt der, der sagt, wo es lang geht, wenn man vorher theoretisch Musik geschrieben hat und Klavier gespielt hat, also alleine mit dem einen Instrument und dann steht man da vor 80, 90, 100 Menschen und soll sagen... Ja. Ich denke, die schwierigste Sache beim Dirigieren ist... Ich meine... Mit Leuten zu arbeiten, ich habe auch Kammermusik gespielt und es war nie ein Problem. Leute machen mir nicht Angst. Ich habe keine Angst von Menschen. Aber die schwierigste Sache im Dirigieren, und das brauchte ich viel Zeit zu verstehen, ist eigentlich diese zwei Zeitwelten, in denen der Dirigent lebt. Mit der Körper und mit den Händen sind wir immer in Zukunft. Aber mit den Ohren müssen wir immer im Präsent sein. Und wir müssen sofort reagieren, was wir hören. Aber es sollen nicht die Hände bremsen. Die Hände sollen immer zeigen, was folgt und was kommt. Aber die Ohren müssen sofort reagieren und was war. Und diese Mischung brachte ich ein bisschen Zeit zu verstehen. Es ist eigentlich wie ein Auto, sehr gut, sehr schwierig, Auto zu fahren. Und ja, das war die schwierigste Sache für mich. Aber die Menschen, ich war immer nicht, hallo Leute, bin ich, bitte gucken, ich will das und das. Ich hatte das nie. Mir war nur die Musik. Ich hatte Interesse nur auf die Musik. Was machen wir jetzt? Ich muss das zusammen mit euch machen. Was können wir hier machen? Und das war eigentlich mein erster Prozess mit dem Ersten Orchester in Israel. Ich hatte, ich denke, in meinem ersten Jahr, habe ich nur Fragen gefragt während der Probe. Das muss das Orchester ja richtig geliebt haben wahrscheinlich. Ich hatte nur Fragen. Warum klingt es so? Was können wir jetzt machen? Warum klingt es jetzt besser? Was haben Sie jetzt gemacht? Warum ist es nicht zusammen? Warum ist es nicht zusammen? Wie kann ich helfen? Was brauchen Sie? Und ich habe nur gelernt. Und weil ich habe nie im Orchester gespielt. Ich bin Klivierspieler. Und das wollte ich wirklich alles zu verstehen. Warum auf dieser Seite in der Violin klingt es so und auf dieser Seite klingt es so. Interessant. Wenn ich etwas so will, was kann ich fragen, was kann ich bitten? Und ich hatte einen wunderbaren Kunstmeister und er hat mir sehr geholfen und es war sehr interessant. Das klingt so, als ob Sie nicht gerade wenig Ehrgeiz haben. Und wie schlimm ist es denn dann, wenn Sie ein Klangbild im Kopf haben? Sie wissen, ich will das so und so hören, das soll so sein, ich will das so haben. Und dann steht man vor dem Orchester und da kommt was ganz anderes. Und man kriegt es ums Verrecken nicht hin, das aus dem Orchester rauszuproduzieren, was man eigentlich gerne hätte. Das stelle ich mir extrem frustrierend vor. Wenn das Orchester spielt, etwas überzeugt mich. Auch wenn es neu ist, ich bleibe immer offen. Wenn es nicht überzeugt, dann kann ich ein bisschen mehr zeigen, nein, wir gehen in diese Richtung, weil ich finde es viel besser. Und auch mein Job ist, das Orchester zu überzeugen. Sie müssen auch fühlen, dass meine Ideen sind, Und sie spielen gut meine Idee. Wenn sie denken, okay, ich verstehe es nicht, dann klingt es auch nicht so gut. Wir müssen immer einander überzeugen. Sie haben Ihre Karriere unter anderem durch Omermer Welber in Fahrt bekommen. Also er hat Sie, glaube ich, kennengelernt bei einer Audition und dann sind Sie mit ihm immer mit nach Palermo, nach Dresden, nach London und dann in Wien an der Volksoper, wo er vorher war, waren Sie, glaube ich, Kapellmeisterin. Stimmt, bis jetzt. Bis jetzt noch, okay. Und jetzt dann hier in Hamburg die Termine. Wie sind Sie beiden denn zusammengekommen? Also bei dieser Audition, da ging es jetzt um einen Posten in dem kleinen Kammerorchester in Israel und Sie kamen da hin und sagten, hallo, ich bin Kirin, ich mache das jetzt. Und hat er gesagt, wollen wir doch mal sehen? Ja, im ersten Jahr habe ich das Orchester in Israel für ihn vorbereitet. Ich habe viele Vorbereitungsproben für ihn gemacht und er hat gesehen, dass ich einen Job mache und dann hat er mir gesagt, okay, kommt mit mir nach Europa und wir machen das noch. Du musst viel auch lernen. So am Anfang, wenn ich mit ihm zum Beispiel in Stuttgart war, habe ich nichts gemacht. Ich habe nur gesehen und gelernt. Und mit der Zeit habe ich auch eigentlich seinen Stil und seine Art von Musik besser kennengelernt. Und dann konnte ich auch für ihn das Orchester besser vorbereiten, weil ich wusste, kind of, ich wusste schon, was er in diesem Moment zum Beispiel wollen kann. Und... Und mit der Zeit hatte ich das Gefühl, dass ich eigentlich besser als Assistentin geworden war. Da sind wir vorhin noch gar nicht drauf gekommen. Ihr Lebenslauf liest sich wie ein Romanstoff. Ich fasse mal alles zusammen, was ich so gefunden habe. Ihre Familie stammt aus Kirgizistan. Sie sind ein Jahr vor Ihrer Geburt ist die Familie nach Israel gekommen. Ihre Großmutter Klavierlehrerin, Ihre Eltern waren, glaube ich, beide mit Technik zugange. Dann die Mutter, der Urgroßmutter kam in Österreich zur Welt, die Familie zog dann nach Ägypten, dann in die Ukraine und dann sind alle nach Kirgelistan geflohen und dann sind sie halt in Israel gelandet. Wie kam das denn bei Ihrer Familie an, als es dann hieß, so, Kirin geht jetzt nach Europa? Ja, sie sind sehr stolz auf mich, even though I'm the only musician in the family, in the black ship. Nein, aber sie sind wirklich stolz auf mich und... Ja, wie jüdische Familie. Österreich, Ägypten, Ukraina, Kyrgyzstan und jetzt Israel. Es ist eine typische Geschichte eigentlich. Und ja, jetzt die Tochter wohnt in Wien, aber arbeitet in Europa und ja, sie sind eigentlich sehr stolz und freut für mich. Wie schwer ist es denn? Vielleicht ist es ja noch gar nicht so weit. Aber wenn Sie jetzt so geprägt worden sind durch die Arbeit mit Ome M. Welber als Assistentin und das ist so eine Art Role Model, dann steht man da sieben Tage in der Woche und sieht im Prinzip nur diesen einen Dirigenten vor sich. und der macht bestimmte Dinge auf die eine Art und Weise. Ich stelle es mir schwer vor, dann einen eigenen Stil zu entwickeln, weil man immer denkt, nee, ich habe das aber doch da gesehen. Also sich dann davon zu emanzipieren und zu sagen, das ist alles schön und gut, aber irgendwann muss ich auch mal was Eigenes machen. Aber er hat mir sehr unterstützt, meinen Stil zu finden. Okay. Ja, auch wenn er etwas wollte. Er hat auch immer... Mir unterstützt, finde deinen Stil, suche, was du willst in der Musik sagen. Und das fand ich eigentlich großartig, mit ihm zu arbeiten, weil er hat mir gesagt, wie kann ich in Noten lesen und etwas Besonderes finden. Und das habe ich von ihm gelernt und das mache ich jetzt. Und nicht nur in Noten, auch History Connection. Was war in dieser Zeit, was die Komponist erlebt, im Moment, wenn er diese Musik geschrieben hat. Und das fand ich wirklich cool. Und ich versuche, das bis jetzt auch zu machen. Und natürlich auch, ich sehe auch andere Proben mit anderen Dirigenten und vielen Masterclasses. Ich meine, wenn ich wirklich jung war, war es wichtig für mich, viele zu sehen und viele zu fühlen, um meinen Stil zu finden. und ich suche es noch. Ja, es macht Sinn. Ich denke auch in dieser Profession, man sucht seinen Stil und es ändert sich bis das Ende. Und das, was so cool in dieser Profession ist, in diesem Beruf, wir können bis das Ende etwas anders machen. Ich meine, ich mache jetzt die Zauberflöte im vierten Mal und ich finde noch etwas Neues. Und das ist so cool. Können Sie es sich eigentlich schon leisten, zu einem Angebot Nein zu sagen, wenn jetzt ein Orchester anruft und sagt, Frau Kagalitzki, kommen Sie bei uns vorbei, wir möchten, dass Sie dieses oder jenes dirigieren. Schaffen Sie das, wenn Ihnen das nicht gefällt, Nein zu sagen? Oder ist das dafür noch zu früh, weil man in dem Zeitpunkt Ihrer Karriere, in der Sie jetzt sind, also aus dem Startblock raus, da muss man wahrscheinlich immer Ja sagen und kann noch gar nicht Nein sagen. Interessante Frage. Ähm... Ich habe das Gefühl, dass wir in diesem Beruf im Marathon sind. Und natürlich, ich muss diese Balance finden, zwischen natürlich Ja zu sagen, wenn gute Möglichkeiten kommen. Aber es ist auch wichtig, dass ich Ja sage, wenn ich weiß, dass ich auch einen guten Job machen kann. Wenn es vielleicht zu groß ist, ich meine, man hat nicht so viele Möglichkeiten, viele Fehler zu machen, wenn man jung ist. Das heißt, am Beginn des Berufs, meiner Meinung nach, dieser Weg soll klug sein. Und ich finde diese Balance, ich versuche immer diese Balance zu finden, zwischen Ja zu sagen und wenn etwas zu viel ist, dann vielleicht wäre es besser eigentlich Nein zu sagen und warten bis ich mehr frei ist oder habe noch viel mehr Zeit zu vorbereiten natürlich mein Vorbereitungsprozess mit der Zeit geht schneller und schneller aber ja. Ich versuche eigentlich, das nicht so schnell Ja zu sagen, weil ich finde es besser, gute Möglichkeit und einen guten Job zu machen. Gibt es Fehler, die Sie besonders gern machen, weil Sie da wissen, aus denen lerne ich besonders viel? Ja, immer. Ja? Ja, Fehler ist die beste Lehrerin. Wirklich. Man versteht nur mit Fehler. Und dann gibt es keinen Ärgern drei Tage lang danach? Können Sie sich dann schnell wieder verzeihen und sagen, ja gut, war jetzt nichts, auch egal? Wenn wir dieses Interview vor drei Jahren gemacht haben, dann habe ich gesagt, oh mein Gott, das ist das Schlimmste. Ich weine eine Woche nach und denke nur daran. Aber jetzt… Egal. Nicht egal, nie egal. Aber nach einer Vorstellung zum Beispiel oder einer Probe, die ich einen Fehler in meinem Dirigieren gefunden habe, dann nach einer Vorstellung habe ich mir gesagt, okay, das ist eine sehr wichtige Ecke. Gut zu wissen. Ich warte mich schon auf die nächste Vorstellung, weil ich will diese Ecke noch einmal zu füllen. Also nie egal. Fehler sind nie egal. Aber sie sind nicht eine Katastrophe. Haben Sie schon mal den Satz gehört, so jung und schon Dirigentin? So jung und schon Dirigentin. Äh, ja, gehört. Jung habe ich viel gehört. Schön, äh, ist egal. Nein, ich meine schon, also, even in this kind of age, you're already a conductor. Schon. Schon, Diricke. Ja. Äh, ja, viel. Wie fühlt man sich da? Es gibt ja keine Grenze nach unten. Also dass man immer denkt, ach niedlich, aber die ist ja noch im Training, das ist ja noch gar keine Dirigentin, das stelle ich mir nervig vor. Alles gut, Menschen können denken und Dirigenten, wie sie mich nennen, ist egal. Was wichtig ist, dass wir zusammen gut spielen. Ja, aber das Alter war eigentlich eine Sache, weil, was kann ich tun? Ich bin jung. Ja, vorbei. Ja, in meinen ersten Jahren in Israel habe ich verstanden, dass ich stehe in front of Musikern, die eigentlich im Orchester sind mehr Jahre, als ich lebe. Und dann habe ich gesagt, okay, deswegen ist es wichtig, meine Ohren zu öffnen und alles zu lernen, weil sie eigentlich etwas wissen und ich muss meinen Stil finden. Gibt es ein Aha-Erlebnis, die erste Oper, die Sie gehört haben, wo Sie gesagt haben, so, jetzt will ich aber auch dirigieren? Das ist... Ein Erlebnis. Don Giovanni. Ich war in der Musikschule und wir waren in Don Giovanni, in der israelischen Oper. Und es war wirklich ein Erlebnis. Es war mein erstes Mal, dass ich diese Oper gehört habe, von Anfang bis Ende. Das Ende war schrecklich und so. Ich hatte Angst vor der Musik und ich habe so viel gefühlt. Und in diesem Moment habe ich gesagt, okay, hier haben wir etwas. Ich habe mal mit Christoph von Dochnani gesprochen und er hat gesagt, dirigieren ist nicht schwer, Musik machen ist schwer. Stimmt das? Stimmt das. Ja, es stimmt. Können Sie sich als T-Shirt-Spruch organisieren? Ja, mein T-Shirt. Gibt es Vorbilder? Und wenn Mia Welber zählt jetzt nicht, gibt es Dirigenten, wo Sie sagen, also wenn das klappt, wenn ich einmal so dirigieren könnte wie dieser oder jener, gibt es da Vorbilder oder ist es dafür auch noch zu früh? Weil ich weiß nicht, wie Sie das sehen. Ein Idol. Idol. Oh, viele. Okay. Viele. Und die, ich meine, Bernstein, Kleiber, Warenbäume, jeder hatte etwas anderes. Ich, Daniela Gatti, Harding. Ich meine, es gibt so viele Leute, die ich von denen gelernt habe. Aber nur ein Big Idol und nur ein Ziel, nein, habe ich nicht. Nehmen wir an, jetzt käme hier die Wunschfee durch die Tür, die Fairy Queen. Ich würde sagen, Karen, du hast drei Wünsche frei. Du kannst dir aussuchen, was du möchtest. Was wäre das? Chefin bei den Berliner Philharmonikern, Chefin an der Skala und ein Kompositionsauftrag für die Salzburger Festspiele? Alles drei würden Sie nehmen. Jetzt? Ja, jetzt. Jetzt? Ja, jetzt, so. Nein. Nein? Nein, ich bin zu jung. Zu jung? Ja. Kann man dafür zu jung sein? Ja. Echt? Ja, weil ich will einen guten Job machen. Dafür brauche ich mehr Zeit, mehr Erfahrung. Und ich bin noch nicht vorbereitet. Nein, noch nicht. Jetzt brauche ich Erfahrung haben. Und was ist eigentlich jetzt meine Wünsche? Mit mehr interessanten Leuten zu arbeiten, mit viel Inspiration zu bekommen und, mit gutem Musiker im Orchester zu arbeiten, mit dem besten Orchester zu arbeiten, aber jetzt eine Chefdirigentin zu sein? Noch nicht. Nein? Also Berlin muss warten auf sie. Genau. Können eigentlich Dirigentinnen und Dirigenten Freunde sein oder ist man immer Competition und Konkurrenz? Nein, natürlich können wir Freunde sein. Ja, ich habe viele Dirigenten, die meine Freunde sind. Ja, es ist so ein einsamer Beruf. Es ist so einfach, wenn man dich wirklich versteht. Ich meine, wir sind viel allein, viel unterwegs und meistens kommen wir in einem Orchester, das schon zusammen ist und es gibt viele Gruppen, die zusammen sind und man ist eigentlich meistens allein und nur Dirigentenverständnis. Wie ist das mit Erfolg? Also es kann ja jeden Abend passieren, dass Menschen klatschen, wenn sie dirigiert haben. Das ist ja so Applaus-Game. Das ist ja der Normalfall. Es kann aber ja auch sein, dass sie an dem Abend denken, nee, also das war jetzt gar nichts. Das war kein guter Abend. Wieso klatschen die ja alle? Wie kommen sie damit klar, wenn sie einen Abend schlecht finden und das Publikum ist ganz begeistert? Das Publikum ist sehr wichtig für mich, aber ich brauche das Publikum nicht zu wissen, ob es ein guter Abend war oder nicht. Ich weiß das. Ich fühle es. Wir fühlen es. Auch wenn wir nur mit dem Rücken zum Publikum sind, wir fühlen das Abend. Wir wissen das alleine. Ich muss sagen, ich brauche nicht so viele Reaktionen nach einer Vorstellung. Ich vertraue mir und ich weiß, ob es gut war oder nicht. Was ich leider verpasst habe in Wien war, lass uns die Welt vergessen, das Stück an der Volksoper. Da haben Sie ja, wenn ich das richtig weiß, den Klavierauszug der Operette, die die Grundlage war. Sie haben die orchestriert, diese Fassung. Sie haben eigenes komponiert. Sie haben Musik von Mahler da reingepackt aus der ersten, diesen Klesmersatz und dann Schönberg verklärte Nacht und Kaiser von Atlantis von Ullmann. Also Stücke, die alle in dieses Thema passen. Die Urführung war im Dezember 23 und es ging um die Geschichte der Volksoper in Wien und um die Geschichte des Anschlusses und die Machtübernahme der Nazis auch in Österreich. Und sie haben das Stück ja auch dirigiert. Was für eine riesige Chance. Ja, Wahnsinn. Und wie war das damals? Also ich meine, dann kommt Lotte de Beer an als Intendantin oder Omer Mea Welber kommt an und sagt, Frau Karalitzki, Sie müssen jetzt ganz tapfer sein, wir haben da was vor mit Ihnen. Ja, das Projekt eigentlich passt mir sehr gut, weil ich habe viel orchestriert und ich habe viel für Orchester geschrieben am Anfang meiner Karriere und natürlich habe ich auch Komposition gelernt und ich habe viel Arrangements für Orchester gemacht. Und vor diesem Projekt eigentlich hatte ich zwei Jahre oder drei Jahre nichts komponiert, weil ich hatte das Gefühl, dass ich... I have so much music going in. Ich brauche Zeit, bis ich etwas sagen will. Und dann Lotte und Oma kommen mit diesem Projekt. Und ich dachte, das passt mir wirklich sehr gut. Und am Anfang habe ich nur das Klavierauszug orchestriert. Weil ich musste verstehen, was diese Operetta ist. Kuss und Kuss aus der Wachau. Dann habe ich das Libretto gelesen und ich habe entschieden, welche Musik von welchem jüdischen Komponisten im ersten Teil wird. Was machen wir eigentlich? Weil wir wollten eine Trennung, eine sehr klare Trennung machen zwischen der Operiertenwelt und der Szenen auf der Bühne und dann die Szenen von der Realität. Und in diesen Szenen wollten wir eigentlich mehr realistische Musik bringen. Und im ersten Akt, man hat wirklich Trennung zwischen diesen zwei Welten. Und im zweiten Akt, man konnte schon diese Trennung nicht haben, weil Realität geht ins Theater und dann aus dem Theater back to reality und weil nach dem Anschluss, wenn alles quasi schnell war, kaputt, das, was wir wollten im zweiten Akt zu zeigen und dann wusste ich, dass eigentlich ich soll eine eigene Musik schreiben. Und ich habe entschieden, dass ich die eigene Musik schreibe, nur wenn wir Proben beginnen, weil ich wollte, die Musik wirklich custom-made zu sehen. Ich wollte wissen, wie viel eigentlich Text haben wir, wie viel Zeit brauchen wir. Und ja, die eigene Musik war der letzte Punkt, den ich geschrieben habe. Und das habe ich geschrieben eigentlich am 11. Oktober 1923. Ja, das habe ich gesehen, vier Tage nach dem Beginn des Terrors. Und dann komponieren zu sollen oder also künstlerisch tätig werden zu sollen und auch künstlerisch tätig werden zu wollen, vielleicht ja auch künstlerisch tätig werden zu müssen, weil es eine Art Therapie oder Medizin ist. So war das dann? Ja, genau so. Es war meine Therapie. Es war genau meine Therapie. Und ich muss sagen, ich habe so schnell komponiert, weil es war mir sehr, sehr klar, die Musik von Yara Benesh war in meinem Kopf die ganze Zeit, weil es ist wirklich wie ein, wie sagt man das, Urwurm. Es war wie ein Urwurm, diese Melodie, die er geschrieben hat. Sie sind so cool. Und sie waren immer in meinem Kopf. Und dann bin ich zu Hause gegangen und Nachrichten gelesen. Und diese Musik war noch im Kopf. Und diese Mischung zwischen der Melodie von Yara Benesh und meiner Realität, dieser Kontrast war so groß. Und die eigene Musik war schon da. Ich habe sofort verstanden, was ich machen soll und was ich will in diesen Szenen. Ich will Zitaten von Yara Benesch, die gehen in eine verrückte Welt. Ich habe auch gelesen, dass Sie einen Tag nach dem 7. Oktober haben Sie Cenerentola dirigiert. Das ist ja nun eine total lustige Oper. Also Cinderella, Aschenputtel, ein Märchen, Kindermärchen letztlich. Das muss doch total surreal gewesen sein. Ich erinnere mich nicht dieser Vorstellung. Keine Ahnung, wie es war. Ich war nicht da. Ich meine, es hat gut gegangen, aber ich erinnere mich nicht von dieser Vorstellung. Also funktioniert man dann nur? Sie haben dann nur funktioniert? Ja, du bist wie ein Zombie und machst das. Aber ich war nicht da. Ja. Ist das vielleicht ganz gut gewesen so? Ich will das nicht. Ich meine, auch wenn die Vorstellung gut war, ich will das nicht. Ich will die Musik fühlen. Wie ist es denn jetzt eigentlich, wie geht es denn jetzt Ihrer Familie und Ihren Freunden in Israel jetzt in dieser Situation, nachdem im Prinzip, es gibt viel Hoffnung, es gibt aber auch viel Skepsis, Netanjahu ist immer noch an der Macht, kann ja nicht weiß, wie es weitergeht. Wie fühlt man sich dann als israelische Frau im Exil also nicht im beruflichen Exil aber in einem anderen Land, wie ist die Situation sind sie jeden Tag achtmal um zu checken wie die Nachrichten aussehen ja jeden Tag es ist schwierig weit weg von Familie und Freunden zu sein und es ist schwierig. Manchmal habe ich das Gefühl, dass ich ein Ausländer bin, auch in Israel. Warum? Weil auch in Israel haben wir viele Konflikte, politische Konflikte. Und wie Sie gesagt haben, Netanyahu ist noch in Macht und ich will nicht wirklich in Politik jetzt gehen. Aber diese Situation ist schwierig und Gott sei Dank, meine Familie ist gesund und in safety und wir beten viel und haben viel Hoffnung, dass gut Zukunft kommt und wir schaffen, was wir können. Und ich habe das Gefühl, dass ich in meinem Weg auch, ich versuche auch etwas zu schaffen für Hoffnung und für eine bessere Zukunft. Auch wenn es nur im Theater und nur in Musik, aber ich finde es eigentlich groß heutzutage, Musik zu machen und Kunst zu machen, weil wir haben eine Möglichkeit, etwas zu zeigen und einen Spiegel zu zeigen für die Society. Und das finde ich auch meinen Job. Gestern Abend war hier, ich war im Konzert beim Israel Philharmonic mit Laaf Scharniber hier. Die haben von Paul Ben Haim die zweite Sinfonie gespielt, die ja so eine Art, soweit ich das weiß, ich habe das Stück vorher gar nicht so gekannt, ist so eine Art große Nationalhymne in gewisser Weise, glaube ich. Ja. Weil es so 45 komponiert und arabisches, westliches, jüdische Ideen, orientalische Einflüsse, alles ist da drin. Und dieses Stück sagt, das wird schon irgendwie gut werden. Wir reißen uns jetzt mal zusammen und werden Freunde. Amen. Und das ist ja womöglich, ich weiß nicht, wie Sie das empfinden, ob vielleicht Musik in Ihrem Land, in Ihrer Heimat noch einen ganz anderen Stellenwert hat, weil man darüber eine gemeinsame Sprache findet, die man sonst vielleicht gar nicht so hat. Ist das so? Ich hoffe, ich meine, Musik in Israel ist wie ein Licht. Wir brauchen die Musik in Israel und wir nutzen es auch. Und ich hoffe, dass wir können noch… Israel kann wirklich ein Heaven sein, wenn wir eine Sprache finden. Und ja, Musik kann diese Sprache sein. Dann komme ich jetzt zum Schluss nochmal mit einer ganz doofen Frage vielleicht. Ich komme nochmal mit der Wunschfee durch die Tür. Wenn jetzt die Wunschfee käme und sagte, hier Tel Aviv, Konzertsaal, Keren Kragalitsky, wir haben Frieden. Was ist das Stück, was Sie dann dirigieren würden gerne? So eine gute Frage. Entschuldigung. In Israel, jetzt. Maler Lied von Erde. Okay, das ist nicht die schlechtste Wahl. Wunderbar, ich habe noch ganz viele alberne Fragen, die verkneife ich mir alle, weil das passt jetzt nicht. Aber auf jeden Fall vielen Dank dafür. Ich hoffe, dass es bald dazu kommt oder dass Sie zumindest woanders Maler Lied von der Erde mal dirigieren können. Ich hoffe auch. Und bevor das soweit ist, gibt es hier in Hamburg an der Oper die Termine, die Sie machen. Sie machen die Zauberflöte ab dem 23. Ein paar Vorstellungen. Sie haben den Donizetti im Dezember und dann wahrscheinlich irgendwann demnächst nochmal eine Premiere, wenn das so weitergeht mit dieser Karriere. Alles klar. Vielen Dank, viel Glück. Maseltoff ist vielleicht verkehrt, aber trotzdem. Also ich kann es nur empfehlen, gehen Sie in diese Opernaufführung rein und gucken Sie, wenn Karen Kagalitsky dirigiert. Das könnte sich, das wird sich lohnen. Also großes Ehrenwort. Vielen Dank. Vielen Dank für die Einladung. Podcast von.