Latest / Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah / Unsuk Chin: „Erfolg ist, wenn ich ein gutes Stück schreibe“

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Unsuk Chin: „Erfolg ist, wenn ich ein gutes Stück schreibe“ · Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah

Das klingt so, als ob Sie an jedem dritten Tag fluchend vor Ihrem Notenpapier sitzen und sagen, wieso habe ich nichts Vernünftiges gelernt? Ja, genau, genau, genau, ja. Warum habe ich, wenn Leute fragen, ja, du komponierst, warum tust du das? Und ja, ich habe nichts anderes gelernt. Erstklassisch mit Mischke, der musikalische Podcast des Hamburger Abendblatts. Schönen guten Tag zu einer neuen Folge. Ich bin ja heute mal in der Startsoper. Ich habe einen Gast hier, die über sich selber gesagt hat, ich höre meine Musik extrem selten, zu Hause so gut wie nie, weil ich da nur die Fehler höre, die ich gemacht habe. Das hat die SZ veröffentlicht. Das ist eine Komponistin, sie ist in Korea geboren, lebt in Berlin, ist Siemens-Preisträgerin, also hat quasi den Nobelpreis der Musik. Am 18. Mai ist die Uraufführung in der zweiten Oper, die dunkle Seite des Mondes, an der Staatsoper, dirigiert von Kent Nagano. Was das jetzt alles mit Physik und mit Traumdeutung, mit der Reeperbahn zu tun hat, das klären wir gleich. Ich versuche es jetzt mal. Anja Sangaseo, fürchterlich. Und Suk-Chin jedenfalls. Schönen guten Tag. Guten Tag. Das sollte koreanisch sein. Anjongaseo. Naja gut, also sorry. Und übrigens, falls Sie jetzt schon neugierig geworden sind, wer in diesem Podcast sonst schon alles dabei war, von Igor Levit über Anne-Sophie Mutter, Lang Lang, Wikinger, Olafsson. Sie finden erstklassisch mit Mischke auf allen gängigen Plattformen. Bewertungen von fünf Sternen aufwärts wären toll, das hilft uns, dann machen wir gerne weiter. Aber jetzt erst mal zu der ersten wichtigen Frage. Beim Titel Ihrer Oper, Die dunkle Seite des Mondes, habe ich zuerst an das Pink Floyd Album gedacht. Da bin ich bestimmt nicht der Erste. Das ist aber jetzt Zufall, oder? Das ist Zufall. Und ich habe natürlich über meinen Verlag gecheckt, ob man diesen Titel überhaupt benutzen darf. Und die Antwort war ja, weil vor Pink Floyd gab es diesen Begriff schon, weil das ist so ein Begriff in der Psychologie, dass jeder Mensch so eine dunkle Seite hat, die man niemandem zeigt. Also das gab es schon vor Pink Floyd. Ich hätte gedacht, Sie hätten denen das für acht Fantastilliarden abkaufen müssen, die rechtlich. Ja, das wäre ja fatal. Das ist jetzt die zweite Oper, die Sie geschrieben haben nach Alice im Wunderland. Alice im Wunderland war in München 2007 auch von Kentner-Garne-Uhr aufgeführt. Kam der richtige Stoff einfach nicht oder woran hat es gelegen, dass Sie jetzt so viel Zeit haben vergehen lassen? Ich glaube, um eine Oper zu schreiben, man braucht schon mindestens acht Jahre. Das war bei mir der Fall. Und dazwischen gab es viele andere interessante Projekte. Es hat sich einfach so ergeben und ich habe davor eigentlich nie gedacht, dass ich so schnell meine zweite Oper schreibe. Und erst als ich diesen Stoff entdeckt hatte für mich, dachte ich, das muss ich schon machen als Oper. Und es war nicht so, dass Sie 18 Angebote bekommen haben und bei jedem gesagt haben, nee, doch nicht so das ganz Richtige? Es gab natürlich Anfrage für eine neue Oper, aber das war zeitlich, also nichts zu machen. Und ich wollte nur mit einem Stoff arbeiten, den ich wirklich möchte. Damals war das ja Uraufführung des Jahres, die Oper. Das ist für den Druck auch nicht so wirklich schön. Oder ist Ihnen das völlig egal, der Druck von der Außenwelt? Weil der einzige Druck, den Sie sich machen, das ist der, den Sie sich selber einhandeln. und Ihnen ist es egal, ob jetzt jemand sagt, also wenn die erste Oper schon so erfolgreich gewesen ist, dann muss es mit der zweiten noch besser werden. Also für mich bedeutet Erfolg nicht etwas, was von außen kommt, sondern es hat also nur mit der Qualität der Musik zu tun. Also daher, also natürlich haben mich sehr gefreut, dass die Produktion damals als die Uraufführung des Jahres ausgewählt wurde. Aber das ist ja nicht, also für mich nicht so relevant. Und war das so, dass Sie... Gab es eine Carte Blanche? Hat Kent Nagano gesagt, ich hätte gerne noch eine zweite Oper, du kannst machen, was du möchtest? Oder haben Sie konkret diesen Stoff vorgeschlagen auf die Einladung hin, wenn du mal eine Idee hast, melde dich gerne, dann kommen wir schon zusammen? Also in der Zeit, wo Kent und ich vorhatten, eine neue Opernproduktion zu machen, da habe ich gerade diesen Stoff entdeckt und ich habe das vorgeschlagen. Ich habe versucht, mich reinzulesen. Ich muss gestehen, ich hatte in Physik immer mindestens eine Fünf, wenn nicht schlechter. Ich hatte sechs. Ich habe nie was gekonnt. Ja, aber wieso? Wie kommen Sie dann darauf, eine Oper über einen Physiker zu schreiben, der eine Formel entworfen hat, die ich nicht mal im Ansatz verstanden habe, der ein Brieffreund von C.G. Jung war, also ein Psychoanalyst. Und der hat hier in Hamburg gelebt auch, aber nichtsdestotrotz, das wird ja nicht der Auslöser gewesen sein, sondern was hat Sie an diesem Stoff denn gereizt? Also diese Oper, es ist eine Oper über einen Physiker und einen Psychologen, aber diese Oper ist Oper mit Musik. Das hat mit Physik oder Psychologie sehr wenig zu tun. Und also der Auslöser war, ich war sehr interessiert in Naturwissenschaft und habe sehr viel gelesen und da habe ich zufällig, Also diese Person, Wolfgang Pauli, entdeckt. Und natürlich, was er gemacht hat als Physiker, ich verstehe das als Laie überhaupt nicht. Wirklich nichts. Aber seine Persönlichkeit und seine Lebensumstände, das hat mich also sehr, sehr interessiert, weil ich gewissermaßen in diesem turbulenten Charakter quasi so ein bisschen mich selbst gesehen hatte. Und also die Tatsache, dass er auch sehr viel geträumt hat und dass er also diese Träume durch C.G. Jung deuten wollte, das hat mich auch sehr interessiert. Und deswegen habe ich das als Opernstoff genommen am Anfang, aber damals hatte ich also noch keine detaillierten Pläne und ich habe danach sehr viel mehr recherchiert, viel gelesen und ich habe gedacht, also seine Geschichte, also besonders diese Beziehung zwischen Jung und Pauli, das hat etwas Faustartiges, das hat eine sehr große Ähnlichkeit mit Fauststory und deswegen wollte ich also genau so eine Fauststory machen in der modernen Sprache Und es gibt also viel mehr Ebene und viele so komplexe Ebene. Faustopern gibt es ja schon ein paar. War das ein Problem für Sie im Sinne von, ich muss es anders und ich muss es gerne auch besser machen? Also ich glaube, ich habe gar nicht daran gedacht. Also ich kenne diese ganze Faustoper natürlich, aber nicht so gut. Und mein Stoff, also dieser Stoff ist auch etwas, also sehr anders als Goethes Faust. Und daher, das hat mich eigentlich nie gestört. Mal ganz praktisch gefragt, das ist vielleicht auch blöde, so zu fragen, aber wenn Sie jetzt vor diesem berüchtigten ersten Blatt, das leere Notenblatt, da sitzen und sich sagen, so, heute soll die Glocke werden, jetzt fange ich tatsächlich an, wie gehen Sie dann vor? Ja, eine Oper zu komponieren ist ja wie ein 80.000-Teile-Puzzle zusammenzusetzen. Gehen Sie von einer Melodie aus, gehen Sie von den Stimmen aus, fangen Sie mit den Kontrabässen an, weil Sie sich sagen, alles andere findet sich nach oben. Wie arbeiten Sie da? Ja. Bei dieser Oper, die Musik, also die Vorstellung für die Musik, das fing also viel früher an, als ich diesen Stoff entdeckt hatte, hatte ich also diese ganze Story, also die ganze Geschichte mit Details, also jahrelang in meinem Kopf vorgespielt. Und natürlich, wenn man sich so einen Text oder eine Situation vorstellt, dann kommt die musikalische Vorstellung automatisch dazu. Und je detaillierter die Geschichte wurde, wurde auch meine musikalische Vorstellung detailliert. Und ich habe vor vier Jahren Synopsis geschrieben und ein Jahr danach habe ich die ganze Geschichte einfach so als Geschichte geschrieben. Und als ich die Musik anfing, habe ich mit dem Libretto angefangen. Also das heißt, Libretto und Musik entstanden gleichzeitig. Und ja, also ich wusste ganz genau, wie ich die Geschichte erzählen möchte und daher hatte ich auch eine Vorstellung von der gesamten Oper. Natürlich, also diese ganzen Details muss man halt vor Ort, also am Papier, auf dem Papier arbeiten, aber ich hatte also diese große Bogen für die Musik schon vorher. Das klingt ein bisschen wie dieses gute alte Mozart-Zitat von wegen, ich habe alles im Kopf, ich muss es nur noch aufschreiben. Also so habe ich das nicht gemeint. Also es ist schon eine harte Arbeit. Das ist sehr harte Arbeit und also besonders diese Oper war für mich eine Art Grenzerfahrung, weil ich habe bis jetzt nur so Musik geschrieben. Natürlich, also bei Alice in Wonderland hatte ich ein bisschen, also zusammen mit David Henning-Huang auch das Libretto geschrieben, aber es gab ja eine Vorlage, also es gab schon die Geschichte vorher von jemand anderem, aber diesmal, ich wollte das Libretto selber schreiben und die Geschichte stammt auch von mir, das heißt, man muss die gesamte Verantwortung tragen. Und das war eine ganz neue Erfahrung und ich war also während des Schreibprozesses, ich war wirklich mehrmals an der Grenze und ich dachte ich kann das einfach nicht mehr und es war also physisch und auch psychisch sehr extrem und schwer, aber also diese Erfahrung zu machen. War sehr schön. Was machen Sie denn oder was haben Sie gemacht, wenn so ein Tag da war, wo Sie gemerkt haben, ich habe mich jetzt in eine Sackgasse reingeschrieben. Wie kommt man aus der wieder raus? Einfach weiterschreiben, bis es nicht mehr wehtut? Nee, also in Sackgasse kommt man jeden Tag. Also jeden Tag. Und ich brauchte so eine Kompensation. Und ganz am Anfang, als ich die Oper angefangen hatte, habe ich mir vorgenommen, ich spiele sehr gerne Bachfuge. Also dadurch kriege ich immer so einen klaren Kopf. Ich habe also viel von Bach gespielt, aber Bach-Tokate, die habe ich nie gespielt. Und ich habe mir das vorgenommen. Ich habe die Noten gekauft. Okay, also ich schreibe die Musik, also die Oper. Und dann jeden Tag, wenn ich mal in einer Sackgasse bin, dann lese ich ein bisschen diese Bach-Tokate. Und irgendwann wird die Oper fertig sein. Und dann werde ich also diese sieben Stücke einigermaßen drauf haben. Und das war eine sehr, sehr schöne Sache, also eine sehr schöne Kompensation. Jetzt ist die Oper fertig, ich habe die Druckkarte noch nicht drauf, aber das war sehr schön. Ich hätte gedacht, Sie gehen vielleicht fluchend spazieren, bis die nächste Idee kommt, die Ihnen wieder weiterhilft oder irgendeine andere Art von Ausgleichsverhalten, was den Druck wieder rausnimmt. Also Ausgleichsverhalten, also ich mache ein bisschen Sport, aber wenn ich arbeite, Also ich habe einen sehr großen Arbeitspensum, ich arbeite manchmal einfach ohne Pause, also über zehn Stunden oder so, was eigentlich gesundheitlich nicht so gut ist. Ja, und dann zwischendurch mal Bach. Ich habe mal mit Jörg Wiedmann über seine Arbeit gesprochen. Er hat gesagt, mein Problem war immer zu viele Ideen. Eines meiner Lebensthemen ist, Formen für diese Fülle zu finden. Ich könnte tausend Sachen machen, das Entscheidende ist das Schwere. Kommt Ihnen das bekannt vor? Oh, also ich beneide ihn. Ich habe nicht so viele Ideen. Ich suche immer danach. Haben Sie dann, wie sich das gehört, ein Notizbuch dabei, wo immer Sie sind? Wenn Sie nicht am Schreibtisch sind und nicht bach üben, falls Ihnen was einfällt, dass Sie dann, keine Ahnung, im Supermarkt schnell sich aufschreiben, da geht es lang bei der nächsten Szene? Das mache ich nie. Also selbst, wenn ich Ideen habe oder Anregungen bekomme, Inspirationen, Also das speichere ich in meinem Kopf und normalerweise, wenn ich andere Stücke geschrieben hatte, habe ich ja immer so ein Notizbuch, wo ich meine Gedanken aufschreibe. Aber diesmal für diese Oper, es gab sehr wenig, also ich habe etwas spät angefangen, es gab nicht so viel Zeit und ganz am Anfang habe ich angefangen, so ein bisschen Skizzen zu machen. Es gab aber keine Zeit, um solche Gedankenspiele zu machen. Ich habe nur die Partitur angefangen und bis zum Ende geschrieben. Und in meinem Skizzenbuch, da ist nur eine Seite, eine Seite, ein bisschen was. Da steht ein Datum, wo ich das angefangen habe. Und dann jetzt muss ich also das Datum der Fertigstellung reinschreiben. Und das war es. Es gab einfach keine Zeit. Gibt es bei Ihnen Vorlieben für bestimmte Dinge, die Sie merken, dass Sie sich die vielleicht. Geradezu abgewöhnen müssen, weil Sie, keine Ahnung, vielleicht gefällt Ihnen die Kombination von zwei Piccolo-Flöten und einem Horn besonders gut und Sie denken sich, bevor ich das jetzt in jedes Stück reinschraube, weil es mir so gefällt, bei uns Journalisten gibt es über diesen Spruch Kill Your Darlings, dass man dann sagt, dass man sich selbst sagt, also bevor ich das zum achten Mal mache, muss ich mir auf die Finger klopfen und genau so mache ich das jetzt nicht ein neuntes Mal. Ich kann sagen, vielleicht Schlagzeug. Ich liebe Schlagzeug über alles und deswegen, alle meine Stücke sind voll besetzt mit unglaublich vielen Schlagzeugen und bei einer Oper ist das also insofern problematisch, weil Orchestragraben ist halt, ist nicht so groß normalerweise. Und diesmal haben wir auch ein bisschen Schwierigkeiten, all diese Schlagzeuginstrumente da reinzutun. Und deswegen denke ich mir, vielleicht, also ich soll ab jetzt so ein bisschen reduzieren. Wie geht es Ihnen dann bei Proben? Sie sind ja jetzt bei den Proben dabei. Also wenn ich Sie wäre, ich glaube, ich würde durchdrehen, weil ich immer denken würde, um Himmels Willen, wenn ich das dann höre, was hast du denn da gemacht? Im Zweifelsfall bin ich vielleicht zufrieden, weil ich es vor dem geistigen Ohr genauso hatte, wie es dann bei der Probe auch klingt, im Idealfall. Aber es gibt doch sicher auch Stellen, wo Sie sich denken, nee, also so war das nicht gedacht. Sie können ja nicht nochmal drüber gehen auf den letzten Metern. Aber wie fühlt sich das dann für Sie an? Alle ersten Proben sind in der Regel ziemlich schrecklich. Das ist immer so. Also ganz egal, was man schreibt. und bei einer Oper... Ist das wieder anders, weil man hört nicht das Gesamte auf einmal. Also die Sängerproben getrennt, nur mit Klavier. Und Klavier gibt halt nur ein bisschen, also vielleicht 5% von dem Stück, was ich geschrieben habe. Und dann Orchestra probt ohne Sänger erst mal, alles getrennt. Und daher, man muss sehr viel abstrahieren. Und natürlich, also man, also ich höre also so Sachen, die nicht funktionieren, natürlich, aber trotzdem, also am Anfang ist es immer so, die lesen und das ist eigentlich, es klingt nie gut, aber dann habe ich die Hoffnung, das wird ja nur besser, weil also das wird immer besser und wenn die alle zusammenkommen, dann höre ich das Ganze zum ersten Mal. Also ich glaube, das ist am Mittwoch oder Donnerstag gibt es die erste Sitzprobe. Da kommen sie alle zusammen. Also bis jetzt ist es alles so Puzzleteile. Wie schreiben Sie eigentlich per Hand unbedingt oder am Computer oder je nachdem? Also nur per Hand. Ich kann nur so komponieren. Und ich kann mich noch erinnern, auf den wollte ich noch kommen, auf Ligeti. Seine Partituren oder seine Autografe sahen immer aus wie Kunstwerke, die konnte man einen Rahmen an die Wand hängen. Ist das bei Ihnen auch so, dass Sie während dieses Arbeitsprozesses immer wieder auf verschiedenen Schichten in diesem Stück nachdenken? Oder ist ein Autograf bei Ihnen im Prinzip, also Sie schreiben es auf und wenn es erstmal auf dem Papier ist, dann bleibt es auch so? Ja, also das Letztere. Also ich mache meine Skizzen, also in meinem kleinen Skizzenbuch, Aber nicht in Form von Partitur. Aber wenn ich eine Partiturseite schreibe, dann, also ich komponiere in Reihenschrift und wenn das fertig ist, dann ist es fertig. Und wenn Sie komponieren, hören Sie dann absichtlich vielleicht gar keine Musik von wem auch immer, nicht die eigene und erst recht keine Musik von anderen, um das System gewissermaßen reinzuhalten? Oder brauchen Sie dann Anregungen durch, keine Ahnung, durch Mozart's Kleine Nachtmusik, durch Wagner, durch Riem, durch was auch immer? Also wenn ich Pause mache, dann höre ich natürlich Musik, aber nicht meine eigene, sondern was anderes. So Klaviermusik oder irgendwelche Sachen, eher so klassische Sachen. Gibt es eine Melodie, für die Sie den ein oder anderen Körperteil hergegeben hätten, wenn das eine Melodie von Ihnen gewesen wäre? Sicher, es gibt tausende. Es gibt tausende. Ich kann mir... Wenn man selber in diesem Beruf ist und dann sagt, Wahnsinn, diese Melodie ist so einfach, wieso bin ich da nicht drauf gekommen, das ist so genial, so einfach, ärgert einen das? Oder sind Sie Endverbraucherin und wenn Sie eine schöne Melodie hören, sagen Sie, ist okay, ich muss die nicht geschrieben haben? Ja, also natürlich, es gibt ja tausende Meisterwerke, wo ich denke, warum fällt mir so etwas nicht ein? Dann ist man natürlich sehr neidisch. Aber ich tröste mich immer so, naja, ich lebe in einer anderen Zeit und dann unsere musikalische Sprache ist auch anders. Ja, also man ist aber trotzdem neidisch. Es gibt ja so viele tolle Melodien oder tolle Musik und wenn man so in die Partitur reinguckt, das ist so einfach, aber... Das ist der alte Spruch, wie mit den Bildern. Das kann meine Tochter auch, ja, aber erst mal machen. Wie ist die Arbeit für Sie mit Interpreten, mit Dirigenten, mit Orchestern? Ist das anregend oder kann das auch mal nervend sein, weil die immer reinreden während dieses Entstehungsprozesses, wenn sie eine Auftragskomposition erstellen, dann kommt vielleicht ein Anruf von dem Dirigenten, der sagt dann, also es darf jetzt aber nicht länger als acht Minuten sein, dieser Teil. Reagieren Sie auf sowas? Haben Sie das schon mal erlebt? Nein, sowas gibt es gar nicht. Also unter professionellen Musikern oder Dirigenten, da besteht ein Auftrag, die Komponisten schreiben das Stück und man redet erst mit der fertigen Partitur, aber nicht dazwischen. Möchten Sie dann, also wäre das auch mal hilfreich während der Arbeit, dass jetzt, keine Ahnung, eine Geigerin oder ein Pianist sich meldet und sagt, wie weit sind Sie denn so, kann ich irgendwie behilflich sein? Nein, das ist verboten. Verboten. Keine Frage. Das ist verboten. Nicht mal mein Verleger fragt. Der fragt auch nicht, wann bist du endlich fertig? Nein, nein. Das ist auch verboten. Ich schätze, da haben sich schon so fünf Ausreden zurechtgelegt. Ich nehme einfach die Zeit, die ich brauche und fertig. Ich wollte, weil wir das eben schon mal angesprochen haben, Ligeti. Das ist ja eine interessante Geschichte. Ich habe den auch noch mal kennengelernt auf seine alten Tage. Ich war damals in der Wohnung bei ihm. Die Möwenstraße? Ja, Möwenstraße. Unglaublich. Ich meine, da fehlten eigentlich nur so Griffe an der Decke, weil die ganze Wohnung war voller Noten und Bücher. Wir mussten uns da so rüberhangeln, in das Sofa reinwerfen, weil der ganze Fußboden war bedeckt mit Noten und Büchern. Das war toll. Was haben Sie von Ligeti gelernt und was haben Sie nicht von ihm gelernt? Ich glaube, ich habe von ihm sehr viel gelernt. Das Allerwichtigste war, zu sich selbst kritisch zu sein. Und das war er auch. Und ich habe das von ihm gelernt. Und ich glaube, dadurch macht man sich das Leben zur Hölle. Aber trotzdem, das ist eine sehr, sehr wichtige Haltung für Künstler, denke ich mir. Ich habe mal mit Helmut Lachenmann gesprochen, dem ging das so ähnlich wie Ihnen mit Ligeti. Der ist von Nono, seinem Lehrer, Luigi Nono, ist der erst mal gebrochen worden und fertig gemacht worden. Und auch mit Absicht und mit Ansage. Ich mache drei kleine Stücke aus dir und dann setze ich dich vielleicht wieder zusammen. Oder nicht. Das ist doch fürchterlich. Ja, aber ich meine, das ist so. Sie hatten ja auch das, vielleicht ist im Nachhinein ja sogar gut gewesen, diese Geschichte, kennen Sie ja besser als ich, aber als Sie zu Legiti gekommen sind, Sie hatten ein Stipendium vom Deutschen Akademischen Austausch, die sind aus Korea hierher gekommen und dann ist es so sinngemäß so gelaufen, dass er, ich weiß nicht, ob sprichwörtlich oder buchstäblich alles, was Sie ihm gezeigt haben, zerrissen hat und gesagt hat, schönen Dank, aber nochmal zurück auf los, das taugt alles nichts. Ich weiß nicht, ob ich entweder weinend rausgelaufen wäre oder ihm eine reingehauen hätte. Wie reagiert man in so einer Situation? Komischerweise, in der Zeit habe ich ein paar Stücke geschrieben, die ein bisschen von Darmstädter die Avantgarde beeinflusst war. Also das war für uns in meiner Studienzeit in Korea was ganz Neues und ich war sehr neugierig. Aber damit hatte ich auch so ein bisschen kleine Erfolge. Trotzdem, also im tiefsten in meinem Herzen habe ich mir gedacht, das ist vielleicht nicht meine Musik. Irgendwie, ich will das gar nicht, aber irgendwie alle sagen, man muss so schreiben und deswegen mache ich das. aber irgendwo, das ist nicht das, was ich machen möchte. Und er hat das nur bestätigt, obwohl also in der Zeit, wo seine Kritik kam. Ich habe das, also diese unterbewusste Abneigung gegenüber dieser Art von Musik, war mir nicht so bewusst. Und daher, also ich war komplett orientierungslos, also es war extrem schwierig, aber ich, Viele Leute fanden das irgendwie gemein oder so, aber ich meine, bei ihm war das gar nicht irgendwie, das hat er gar nicht persönlich gemeint. Das war kein Angriff auf meine Person, sondern wenn wir da saßen mit einer Partitur, es ging um diese Musik, um diese Partitur, also an der Sache. Und daher, obwohl das sehr schwierig war, habe ich das nicht irgendwie persönlich genommen oder so und ich fand also seine Kommentare irgendwie so auf eine andere Ebene. Also in der Zeit hatte ich auch irgendwie Kontakt zu anderen Komponisten, so etablierten Komponisten und die haben mich sehr gelobt und ja, mach mal so weiter und so Und wenn ich solche Sachen gehört hätte, dann wäre ich vielleicht was ganz anderes geworden. Ich habe keine Ahnung. War das denn tatsächliches Zerreißen von Noten oder war das nur ein sprichwörtliches Zerreißen? Also symbolisch, der hat immer so seinen Papierkorb irgendwie hingehalten. Das schmeißt man hier rein. Und als ich bei ihm studierte, habe ich drei Jahre lang gar nicht komponiert. Ich habe einfach aufgehört. Und das war eine sehr schwierige Zeit. Nachhinein hatte ich alle möglichen psychischen Probleme, also Essstörungen, alles mögliche. Aber damals gab es diesen Begriff, dass man mit Essstörungen hatte, das gab es gar nicht. Aber im Nachhinein habe ich festgestellt, das war eine extrem schwierige Zeit. Aber die Befreiung kam, als er nach drei Jahren aufhörte zu unterrichten. Und sehr viele meiner Kommilitonen sind weiter in Hamburg geblieben. Und ich bin weggegangen. Also ich bin nach Berlin gezogen. Und das war so eine Art Befreiung. Natürlich, also alles, was er gesagt hat, das blieb. Also dieser Anspruch und dann diese schlimmen Kommentare oder Bissigkeit, das blieb. Und ich wollte einfach den Weg für mich gehen. Und dafür brauchte ich Zeit. Aber er wollte ja alles sofort. Er sagte, ja, ja, also stellen Sie sich vor, morgen wachen Sie auf und dann, Sie sind ein neuer Mensch. Schön. Beim Computer gibt es den Hard Reset, den erzwungenen Neustart. Ja, genau, zack. Genau, sind Sie ihm für dieses Durchbooten jetzt im Nachhinein und mit diesem zeitlichen Abstand auch womöglich dankbar, weil das war das reinigende Gewitter, was es brauchte? Das war, also das in der Zeit, also ich war damals 24, so jung und ich hatte also absolut keine Erfahrung und dann Musikausbildung war, also ich bin ja vor meinem Studium, ich war ja autodidaktisch, ich habe weder Klavier noch Komposition gelernt, nur alleine und dann dieses kurze vierjährige Studium an der Universität und also mir fehlte also ziemlich alles. Und dann hatte ich irgendwelche Preise und so, für Ligeti muss das irgendwie sehr lächerlich ausgesehen haben. Das war ja auch lächerlich. Ich war ja noch lange eine Komponistin oder so, aber es wurde halt für so eine gehalten. Und das war also sehr, sehr gefährlich auch. Und daher, also ich bin immer noch sehr dankbar, dass ich in der Zeit das erlebt hatte. Halten Sie sich denn inzwischen für erfolgreich? Ich meine, Sie haben eine Menge Preise bekommen, aber das muss vielleicht ja auch nicht immer was heißen. Oder ist bei Ihnen immer noch die Selbstkritik im Hinterkopf stärker? Also Erfolg für mich ist, also wenn ich ein gutes Stück schreibe, dann ist es ein Erfolg. Alles andere ist kein Erfolg. Man braucht diese Anerkennung und man muss ja auch irgendwie leben. Man braucht das, aber das ist für mich nicht zentral. Wenn ich das richtig entdeckt habe, sind Sie Synestheten? Ich will das nicht übertreiben. Ich bin nicht so wie Messiaen. Also ich präferiere eine gewisse Art von Farben, Klangfarben, aber ich sehe, ich kann nicht irgendwie definieren, diese Farbe ist gelb und das ist lila und so ist es nicht. Aber ich habe so eine gewisse Klangpräferenz. Okay, weil Simon Young, die ehemalige Hamburger Generalmusikdirektorin, ist Synesthetin und ich habe mal ein Gespräch mit Wikinger Olafsson, mit dem Pianisten gehabt, der ist durchgedreht, weil ich zwei unterschiedlich farbige Pulloverärmel hatte und der eine Ärmel klang für ihn nach E und der andere nach F und da wurde er ganz irritiert. So weit ist es bei Ihnen nicht? Nein, nein, ich bin normal. Gibt es denn trotzdem oder erst recht und überhaupt sowas Banales wie eine Lieblingstonart, weiß ich nicht, das gute alte C-Dur, das dramatische F-Moll oder sind Sie darüber weg, sich zu sagen, ich muss jetzt auf eine Tonart? Also jede Tonart hat seinen eigenen Charakter, also ich mag eigentlich alles, selbst also C-Dur ist möglich. Aber Sie denken nicht mehr in Dur und Moll? Nein, nein, nein. Gab es sowas wie ein Erweckungserlebnis für Sie? Also Sie sind, wenn ich das richtig gefunden habe, Sie sind zweimal in Seoul durch die Aufnahmeprüfung gerauscht. Sie haben ja Klavier gespielt. Gab es da ein Stück, bei dem Sie beim Hören gemerkt haben, so, ich muss Komponistin werden. Das will ich auch, das kann ich auch. Ja, es gab tausend. Aber meine ziemlich erste Erfahrung mit westlicher Musik, also damals, als ich klein war, konnte man nicht überall Musik hören. Also wir hatten nicht mal Radio und nicht mal Fernsehen, also gar nichts. Und ich habe in der Schule Bach-Kantate gehört. Das war einfach die Musik vom Himmel. Zum Beispiel Bach das erste Violinkonzert, als ich das als Kind hörte. Das war einfach Musik vom Gott. Aber trotzdem nicht irgendwie, ich dachte, oh ja, das ist so schön und deswegen möchte ich auch selber komponieren. So ist es nicht. Also ich habe mich niemals irgendwie zu solchen großen Komponisten verglichen oder so. Das ist etwas anderes. Haben Sie noch eine Schublade, in der das allererste komponierte Stück liegt, so wie Onkel Dagobert seinen ersten selbstverdienten Thaler unter so einer Glaskuppel liegen hat? Oder haben Sie das alles wie Brahms verbrannt, weil Sie sich dachten, um Himmels Willen, weg damit? Alle erste Komposition von mir ist von der Studierendzeit und das Manuskript habe ich noch, aber ich werde das rechtzeitig vernichten, bevor ich sterbe. Sie kam 1985 nach Hamburg mit diesem Stipendium. Sie sind aus Korea hierher gekommen. Ich nehme an, das war der erste richtige Auslandsaufenthalt. Sie waren jung, Sie hatten wahrscheinlich nicht so rasend viel Geld. Das muss ein riesiger Kulturschock für Sie gewesen sein. Ich stelle mir vor, wenn ich in dem Alter nach Seoul gekommen wäre, ich wüsste auch nicht, wo oben und unten ist. Wie war das für Sie? Oh, das war schon ziemlich schwierig. Also bevor ich nach Hamburg kam, war ich vier Monate in Göttingen, da habe ich Deutsch gelernt. Und dann kam ich nach Hamburg und vor allem das Wetter in Deutschland. Wir haben ja Klimawandel und in Deutschland ist das Wetter auch nicht mehr so unmöglich, wie damals war. Und besonders in Hamburg. Ich konnte das absolut nicht vorstellen. Und Leute waren relativ kühl und unfreundlich. Die ganze drei Jahre lang hatte ich kaum Freunde. Niemand kannte ich. Aber das war... Deswegen habe ich, also jedes Mal, wenn ich in Hamburg bin, dann habe ich immer diese alte Trauma von der Zeit. Das ist 40 Jahre her, aber trotzdem. Das tut mir jetzt leid. Und dann sind Sie nach Berlin gezogen, damit Sie das los sind. Ja, ja, also Berlin war am Anfang auch sehr, sehr merkwürdig. Also das war damals noch geteilt und die Stimmung war ziemlich aggressiv. Aber Berlin habe ich angefangen zu schätzen nach irgendwie acht bis zehn Jahren. Also langsam fängt man an, Berlin zu schätzen. Also jetzt, ich finde Berlin für mich die beste Stadt der Welt. Ich würde aus Berlin nie ausziehen. Ich dachte, ich könnte Sie noch davon überzeugen, Hamburg noch eine zweite Chance zu geben, aber vorbei. Also ich glaube nicht. Wie ist das eigentlich dann bei Ihnen, wenn Sie Anfragen bekommen? Und Sie werden ja ständig nämlich Anfragen bekommen für Stücke. Fällt es Ihnen einfacher, Ja zu sagen oder fällt es Ihnen einfacher, Nein zu sagen? Ich sage meistens Nein. Also jetzt kriege ich nicht so viele Anfragen, weil die Leute wissen, sie sagt sowieso Nein. Aber früher, als ich noch ein bisschen jung war, da gab es sehr, sehr viele Anfragen. Wenn ich zehn Anfragen habe, dann sage ich vielleicht Nein zu neun, neun Anfragen, dann mache ich nur ein Stück. Komponieren Sie auch mal nur so für sich, für die Schublade, für wer weiß, wozu es gut ist, diese Stelle mal so aufgeschrieben zu haben? Oder ist Komponieren für Sie wie andere Leute, die ins Büro gehen und sagen, hier sind sieben Akten, die muss ich durcharbeiten. Wenn ich fertig bin, bin ich damit durch. Gibt es ein privates Vergnügen daran, losgelöst von dem, ich habe einen Auftrag, der muss bis dann und dann fertig werden. Kennen Sie dieses Gefühl? Also beim Komponieren habe ich nie in meinem Leben so eine private Vergnügung gespürt. Also niemals, also keine Sekunde. Und um ein Stück zu schreiben, man braucht sehr viel Energie und auch Zeit. Man muss sich einfach ganz dazu widmen und daher diesen kleinen Kram nur zum Spaß zu schreiben. Das habe ich nie gemacht und ich weiß gar nicht, wie das geht. Ja, also immer ein Auftrag muss sein, Idee muss sein und dann man muss auch, also die Garantie, dass es aufgeführt wird, also all das muss man haben, um, also dieses Leiden sich lohnt. Was ist dann Ihr grundsätzlicher Antrieb für diesen Job? Das Gefühl, in mir steckt Musik, die muss raus, da stecken jetzt, in mir stecken noch 67 Stücke, die müssen raus und wenn ich damit durch bin, ist alles fertig oder was ist der Antrieb? Also Antrieb, ich wollte ja Pianistin werden und das wäre mein sehnlichster Wunsch und Komponistin zu sein, das ist für mich so eine Second Choice. ist. Also Antrieb weiß ich nicht. Also wenn ich etwas vorhabe, so ein Stück schreiben will, also es gibt natürlich Antrieb. Also unglaublich viel Antrieb und dann Energie. Aber ich habe bis jetzt noch nicht mit meinem Beruf Frieden geschlossen. Und das ist immer so eine Beziehung. Ich weiß es nicht. Also es ist sehr komplex und sehr schwierig. Das klingt so, als ob Sie an jedem dritten Tag fluchend vor ihrem Notenpapier sitzen und sagen, wieso habe ich nichts Vernünftiges gelernt? Ja, genau, genau. Warum habe ich... Wenn Leute fragen, warum tust du das? Und ich habe nichts anderes gelernt. Mal ein paar andere Fragen. Die sind vielleicht komisch, vielleicht aber auch nicht. Aber was ist Ihnen... Sie sind Künstlerin, da hat man vielleicht generell eine gewisse Einstellung dazu. Was ist Ihnen eigentlich völlig im egalen Leben. Was ist Ihnen komplett gleich? Ach. Hm. Also komplett egal. Zum Beispiel Reichtum. Es wäre mir komplett egal. Komischerweise, ich komme aus einer sehr armen Familie und manchmal solche Leute, die haben also besonders starken Hang zum Geld, die wollen also reich werden und Geld machen. Also bei mir, als ich jung war, hatte ich auch den Wunsch gehabt, mal ein bisschen mehr Geld zu haben. Aber ab gewisser Grenze, das ist für mich, also Geld ist für mich sowas von uninteressant. Und also zum Teil auch, also Anerkennung, also diese sogenannte Anerkennung, was also alles von außen kommt, ist für mich nicht so interessant. Das klingt fast so, als ob auch der Applaus nach einer Uraufführung für Sie so mittelwichtig ist. Also der Applaus im Saal vom Publikum. Ja, also ich meine, in dem Moment, dass die Leute applaudieren, das ist natürlich schön, aber das ist kein Urteil für die Qualität. Sehr oft. Gibt es eigentlich jemanden, dem Sie mal so mittendrin zeigen, was Sie so bislang fertig haben von einem Stück oder ist das alles komplett weggeschlossen? Brauchen Sie da eine zweite Meinung? Ich zeige, das zeigen die niemanden. Ich hätte gedacht, dass vielleicht, wenn man in so einer Nähe von so einer Sackgasse ist, dass Sie sich dann sagen, ich frage mal, wen auch immer, gar nicht. Nein, also wenn ich ein Stück schreibe, also alles, was ich denke und was ich mache, also darüber kommuniziere ich mit niemandem. Kommen wir nochmal zu den Sonderwarnfragen. Gibt es was, wofür Sie unvernünftig viel Geld ausgeben, wenn es Ihnen schon egal ist? Und unvernünftig viel Geld habe ich noch nie in meinem Leben ausgegeben. Das weiß ich nicht. Vielleicht für einen neuen Flügel oder sowas. Gibt es Reiserituale, die Sie haben? Wenn Sie wohin reisen müssen, raus aus dem geliebten Berlin, um zu gucken, ob das mit dem neuen Stück auch alles so funktioniert, haben Sie immer einen Teekocher dabei, ein Messer fürs Kochen oder bestimmte Bücher oder passiert das alles nicht? Schlaftee aus Deutschland. Fünf kleine harmlose Fragen. Können Sie mit Ja oder Nein oder mit A oder B beantworten? Piano oder Forte? Forte. Warum? Weil ich liebe die Energie. Ihr Lieblingsinstrument und das eigene, da rechne ich mal das Klavier dann dahin in die Richtung, das zählt dann nicht. Was ist abgesehen davon Ihr Lieblingsinstrument? Lieblingsinstrument, Lieblingsinstrument, Schlagzeug. Schon mal ausprobiert? Nein, nein. Das wäre doch noch was. Nein. Wissen Sie, was Sie mit Ihrer ersten professionellen Gage gemacht haben? Professionellen Gage. Damals, ich lebte in Hamburg, damit habe ich meine Miete bezahlt. 200 Mark. Bier oder Champagner? Champagner. Was ist das Komponistin-Typischste an Ihnen? Das Typischste, woran ich sofort erkennen würde, dass Sie eine Komponistin sind. Wenn man mich sieht. Ja, spricht, sehen, erleben. Sie haben ja nicht wie die Geiger so einen Knutschfleck am Hals. Ah ja, okay, krimige Mine. Welche Superkraft hätten Sie gern? Welche Superkraft? Eine Zeitreise. Welchen Rat würden Sie Ihrem 20-Jährigen oder vielleicht in diesem Fall Ihrem 24-Jährigen selbst geben, wenn Sie sich als junges Mädchen, als junge Komponistin treffen könnten? Was wäre der Rat, den Sie ganz dringend loswerden wollten? Also ganz ehrlich, Sie wollen meine ehrliche Meinung? Ja, das wäre schon schön, ja. Ja, also man lebt nur einmal und soll man sich ja gut überlegen, ob es sich lohnt, in diesem kurzen Leben sich also damit zu befassen. Also ich bin sehr skeptisch. Können Sie sich heute besser ärgern als früher, wenn das schon so ist, dass Sie damals eine Menge haben schlucken müssen? Also Ihnen ist heute mehr egal als früher? Ja, also jetzt bin ich viel gelassener geworden mit dem Alter. Aber früher konnte ich meinen Ärgern nicht zeigen und darum habe ich mich viel öfter geärgert. Heutzutage darf ich das schon zeigen, aber ich ärgere mich nicht mehr so wie früher. Gehen Sie unbelastet in Konzerte oder läuft bei Ihnen, wie jetzt bei mir, ich sitze ja nun ständig in Konzerten und schreibe drüber, ich habe immer so ein bisschen den Notizblock und den Stift im Hinterkopf. Können Sie das in ein Konzert gehen, sich auch gerade vielleicht neue Musik anhören und einfach sich hinsetzen und sagen, ich höre mal, was so kommt? Also zu neuen Musikkonzerten gehe ich schon als Komponistin. Aber ich gehe auch sehr oft zu normalen klassischen Musikkonzerten, also zu Standardrepertoire. Da gehe ich einfach so als Hörer, um zu genießen. Das funktioniert? Ja. Okay, und dann ärgern Sie sich, wenn es doof ist? Ja, sehr, sehr oft. Wir kommen mal zum Schluss. Ich habe noch zwei kleine Fragen, die sind naheliegend. Die sind auch sehr verwandt miteinander. Was ist für Sie das Schönste am Komponieren? Beim Komponieren, ich sage immer, der schönste Klang für eine Komponistin ist der Klang der vorbeirauschenden Deadline. Klingt so, als ob Sie das schon öfter gehört haben. Oh ja. Haben Sie da einen Rekord? Die längste Zeit, die Sie über die Deadline rüber waren, ungestraft und man Ihnen das hat durchgehen lassen? Das weiß ich nicht. Also ich bin immer über die Deadline und ich gucke erst gar nicht, wann die Deadline ist. Und daher weiß ich auch gar nicht, wie viel drüber. Und was ist dann das Schlimmste am Komponieren? Ja, also das Besondere am Anfang des Prozesses, wo die Idee nicht ganz so konkret wird. Und dann das, was man aufs Papier schreibt, nicht das repräsentiert, was man denkt. Also das ist am Anfang immer sehr schwierig. Aber je mehr, also je weiter man schreibt, dann wird man immer klarer im Kopf und auch konkreter. Also Sie haben am Anfang so eine Nebelwand vor sich. Dahinter scheinen so Noten durch und die könnten in etwa so oder so aussehen. Aber dieser verdammte Nebel will nicht weggehen. und irgendwann verzieht er sich dann. Genau, ja, ja. Und gibt es da was, womit Sie nachhelfen können? Keine Ahnung. Nee, also es gibt keine Abhilfe. Da muss man durch. Also die Phase, da muss man durch. Und Stravinsky hat einmal gesagt, also du musst suchen und die Lösung ist da. Nur du musst einfach suchen. Und dieselbe Erfahrung habe ich auch sehr oft gemacht. Also es ist genau so, man gräbt auf dem Boden, also um etwas zu finden. Man weiß gar nicht, wie tief das begraben ist. Und die Erde kann auch gefroren sein, das ist extrem schwierig. Aber man weiß, das ist da. Also so weit muss man gehen. Und dann findet man das. Bis man mit der Schaufel auf, dass es klacken macht. Ja, na gut, also das Problem haben Sie nicht mehr mit Ihrer Oper. Die ist jetzt tatsächlich fertig. Ja, Gott sei Dank. Und die wird dann tatsächlich auch aufgeführt in ein paar Tagen, am 18. Mai. Vielen Dank erstmal für all das. Ich habe wahnsinnig viel gelernt. Und nur nochmal zur Erinnerung, die Uraufführung von Die dunkle Seite des Mondes ist am 18. Mai in der Staatsoper. Kent Nagano dirigiert, das irische Regie-Kollektiv Dezenter entszeniert. Boris Kofus singt eine Rolle. Thomas Lehman singt den Physiker. Boos Kofus ist der faustische Psychologe, der er nicht ist. Meister Astaroth. Es gibt fünf Termine und es gibt auch, glaube ich, noch Karten. Ich bin jetzt sehr gespannt. Tausend Dank erstmal für den Besuch. Und ich wünsche, weiß ich nicht, was man unter Komponisten wünscht, Mast- und Schotbruch, alles Gute, Hals- und Beinbruch. Auf jeden Fall wird schon schief gehen. Dankeschön. Ein Podcast von Funke. Weitere Podcasts vom Hamburger Abendblatt finden Sie in unserer Abendblatt-Podcast-App und auf abendblatt.de slash podcast.