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Para dudar del cine mexicano · El beneficio de la duda

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Este es un podcast de Ibero 90 .9 Desde que la
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humanidad comenzó a ver cine en el siglo XIX,
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no volvió a hacer la misma. Pero no solo eso,
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no volvimos a percibir el mundo igual porque
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el cine y sus artificios cambiaron el tiempo
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y el espacio. El cine mexicano es parte de nuestra
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memoria colectiva y ahí se ha construido una
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estética de lo nacional que ahora podemos leer,
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pensar y criticar. La fotografía y el cine introducen
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una forma de arte basada en la reproducción técnica.
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Una película no es una obra única que contemplamos
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en un lugar original, sino que puede ser reproducida,
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proyectada y distribuida masivamente. El cine
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es, tal vez, como decía Monsivais, una expresión
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de nuestra identidad porque produce, reproduce
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y post -produce las imágenes de nuestros sueños
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colectivos. Para pensar cómo se ha soñado México
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y cómo interpretar esos sueños colectivos y pensarnos
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desde nuestras imágenes en movimiento, invitamos
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hoy, al beneficio de la duda, a José Luis Barrios.
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Él es investigador del Departamento de Filosofía
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de La Ibero, es curador de arte, profesor y conductor
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del podcast de Crítica Cultural, háganle como
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puedan. José Luis publicó en La Ibero, en coedición
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con Editorial Bonilla, recientemente un libro
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titulado Constelación Buñuel, Estética Naturalista
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en el Cine Mexicano. Bienvenido José Luis, muchas
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gracias por estar aquí en el Beneficio de la
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Duda. Bueno, para empezar me gustaría hablar
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de que este libro, que se titula Constelación
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Buñuel, propone un análisis profundo sobre la
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estética del cine mexicano que va de 1950 a 2021
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y a partir del contraste, planteas un contraste
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entre la estética del cine nacionalista con la
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estética del cine naturalista dentro del cine
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mexicano. El nacionalista pues sería el cine
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épico, el melodrama son las películas del Indio
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Fernández y de Ismael Rodríguez. Mientras que
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el cine naturalista tiene entre sus representantes
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más conocidos como el cine de Buñuel, específicamente
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su película de los olvidados que trabajas en
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este libro. Entonces, para comenzar, quisiera
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que nos cuentes de estas dos estéticas cinematográficas
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y que nos digas qué tanto le hizo los olvidados
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al cine mexicano. Quizá tendría que empezar por
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decir que la noción de cine naturalista que estoy
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manejando no es la noción, digamos, sadorniana
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o incluso lucaxiana. de la crítica al naturalismo
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y al realismo, sobre todo a Lukács, al naturalismo
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estético. Lo utilizo más en el sentido de Lesiano,
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y esto es importante tenerlo en cuenta, donde
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para Les el naturalismo consistiría exactamente
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en una cierta relación donde un afecto está encrustado
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en su cosa, está encrustado en su medio, y por
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tanto el medio, un cuchillo, un coche, un teléfono,
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es un estado afectivo del sujeto en su cosa,
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en el instrumento que utiliza. Esto es muy importante
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porque ata las pasiones y las afecciones a las
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objetividades materiales. Ese es un punto de
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partida. Y ese es un supuesto que está todo el
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tiempo detrás del libro. Me preguntas, ¿qué le
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hizo o qué hizo Buñuel con el cine mexicano?
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Lo torció y lo puso de cabeza, así tal cual.
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¿Por qué lo torció? Porque exactamente, al referirme
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yo a la película Los Olvidados, me refiero a
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una estética que en realidad es desenmascara.
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la épica del cine nacional, la dramática o la
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dramaturgia melodramática, valga la disonancia
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fonética, de una cierta loa. a la identidad de
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la nación, del pueblo, de los cuerpos de los
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indígenas, de los campesinos, propio del cine
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de Emilio el Indio Fernández, pero también desenmascara
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en melodrama fácil del pobre como santo y mártir,
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¿no? Que es, qué sé yo, es Pedro Infante, nosotros
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los pobres, esos grandes arquetipos del cine
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mexicano. Si nosotros ponemos en atención Río
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Escondido, nosotros los pobres, y ponemos en
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medio las tomas, por ejemplo, de los Olvidados,
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de la construcción de Ceú, donde se lleva a cabo
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mucho... del rodaje de la película, en las favelas,
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en los barrios pobres de la Ciudad de México.
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Bueno, pues lo que tenemos no es ni el indio
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sublimado, ni el campesino sublimado en un proyecto
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nacional, ni el buen salvaje venido a un sujeto
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éticamente valioso que lo salva de cualquier
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cosa. Lo que tenemos es una realidad cruda que
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tiene que ver con la pobreza y con las dinámicas
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que la pobreza produce en términos de intercambio
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social. Entonces, en ese primer registro, como
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muy semántico, muy significativo en el orden
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del significado de las narrativas de Buñuel,
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Los Olvidados y una obra que funcionaría como
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una sustracción radical a una estética que pretendió
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y se convirtió, además históricamente, en un
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gran aparato ideológico en términos altusserianos.
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Entonces creo que es la importancia de Buñuel.
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Ahora, la tesis fuerte de mi libro es que concretamente
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la película Los Olvidados es una película que
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logra generar y producir las condiciones estéticas,
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políticas, históricas que luego van a explicar
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mucho de lo que pasa con el cine contemporáneo
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en México. que el cine es un constructor de identidad,
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de nación, de utopía, de progreso, que también
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lo puede ser en otra estética, lo que yo propongo
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es que hay una vertiente que es muy importante
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del cine mexicano, que se explica justamente
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bien el naturalismo de los olvidados. Esa es
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como la primera consideración. Y que por tanto
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habría que voltear la mirada, ver a la manera
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de Buñuel buena parte de la producción del cine
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contemporáneo y del siglo XX en México en general.
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¿De qué años la película Los Olvidados? 1950,
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¿no? 50 y se estrena en el 51, si no mal recuerdo.
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Entonces claro, con eso estudias lo que pasó
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antes y un quiebre de lo que pasó después. Y
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a través de este estudio exploras una transición
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del cine clásico hacia narrativas contemporáneas
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que utilizan la violencia y la precariedad como
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herramientas de crítica política. Digamos que
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este naturalismo, que no es que sea un estilo,
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sino que lo planteas de hecho como una potencia
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estética, sigue vigente en directores actuales,
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no tucitas arraigadas a mate escalante. a Tatiana
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Hueso. Eso me parece muy interesante. Entonces
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cuéntanos de este cine más reciente y de cómo
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se posiciona en su tradición. Como un buen esteta
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que soy, o no sé si bueno, pero esteta que soy,
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alguien que se dedica a la estética, para mí
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siempre la pregunta que permite diferenciar lo
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propiamente artístico es una pregunta por cómo
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se forma la forma, cómo está dada una cierta
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materialidad, de un afecto, de un pensamiento
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en términos de forma y materia, en la definición
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más clásica del arte. Entonces, ¿qué pasa? En
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términos estéticos cinematográficos existen,
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y eso es como más bien de corte de Lesiano, porque
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debe decir que en realidad la perspectiva del
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trabajo es una perspectiva desde la teoría del
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cine de Les que me parece la más acertada de
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todas, ¿no? Porque justamente está analizando
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lo que es propiamente cinematográfico que es
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la imagen y los tipos de imagen que el cine puede
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producir. Efectivamente, digamos nosotros en
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el cine, y según de Les, tenemos como tres, la
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gramática de toda narrativa cinematográfica se
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basa en tres tipos de tomas fundamentales. La
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toma -percepción, la toma afección y la toma
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acción. donde la toma percepción es el plano
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abierto, la toma afección es el primer plano,
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signado sobre todo al rostro, el close -up de
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rostros, y la toma acción es lo que sucede entre
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la toma percepción, contexto, la toma intención,
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primer plano, que hace una acción medio plano.
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Eso es el mínimo del cine. O sea, todo cine si
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quiere contar una historia necesita estas tres
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cosas. ¿Qué se hace con estas tres cosas? Se
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pueden hacer muchas cosas. Ahí es donde está
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la variación de las propuestas estéticas de cada
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director y lo que tú quieras. Entonces la tesis
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estética del libro, a partir de el modo en que
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Buñuel trabaja la toma de medio plano y la toma
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del primer plano, sobre todo el primer plano,
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los primeros planos, es algo que yo voy rastreando
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en el cine mexicano. ¿Y cuál es la relación entre
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el primer plano y el gran plano? ¿Qué resulta
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de eso? Que si yo me fijo en los encuadres que
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se hacen en muchas de las películas sobre los
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primeros planos y los grandes planos... hay algo
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que de él se utiliza como un primer plano físico
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saturado. Es decir, yo puedo tener un plano geométrico,
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por ejemplo, en cuadro, en medio, hay un eje
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simétrico, los elementos se dividen, incluso
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en el rostro puede quedar a la mitad, en la posición,
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hay una cierta composición clásica de la forma.
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Pero hay otro tipo de toma que es la cámara que
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invade prácticamente el objetivo que está filmando
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y lo satura a tal grado que lo puede disolver,
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borrar, deformar, sólo por la aproximación que
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hace. Eso ya no es forma ni es figura, es intensidad.
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Digamos, es una pura superficie de intensidad
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de imagen. Para mí, la tesis es que eso es el
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estado de cosas, es decir, cómo una afección
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está incrustada en su cosa. Y ya no me importa
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si es un rostro o si es una mesa o si es una
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botella o lo que tú quieras. Me interesa cómo
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se violenta la imagen por la cámara y esa imagen
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lo que está mostrando es una afección, le está
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produciendo una afección y no una significación.
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A partir de esta tesis, digamos, yo voy rastreando
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que efectivamente todo esto que yo llamo estética
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naturalista del cine mexicano se base en este
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tipo de toma de afección, donde la afección ya
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no es psicológica, no está en el gesto de tristeza,
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sino es ontológica, está en la imagen como condición
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de construcción del mundo. Si estuviera en eso
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que dices de la cara, etcétera, sería más melodramática.
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Sería mucho más melodramática porque, digamos,
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hay una emoción que se identifica con una situación
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que se identifica con un personaje. ¿Está bien?
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Sí, sería como con puro contenido. Exactamente,
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puro contenido, puras significaciones, sólo se
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mueve en un campo semántico que todos reconocemos.
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Pero ¿qué pasa cuando yo saturo la toma? Y además
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no es simétrica, y además es sobre un cacho de
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objeto. Entonces lo que importa es la intensidad.
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del objeto, la afección que el objeto lleva consigo.
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Y eso entonces que me permite, me permite sacar
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de la narrativa identitaria, culturalista, de
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los imaginarios culturales, etcétera, etcétera,
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la significación de la imagen y ponerlo en su
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plano puramente estético. Y entonces a partir
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de eso lo que yo hago es la elección que hago
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de las imágenes. de las películas de la segunda
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mitad del siglo XX, son esas imágenes que a mí
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me permitirían efectivamente mostrar cómo esta
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afección, que ya no es una emoción del primer
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plano, que no es una historia, sino es una condición
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de la existencia de lo social, es capturada como
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qué? Como imagen. afectiva en el cine. Esa sería
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como la idea fundamental. Entonces quizá el ejemplo
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que mejor ilustra eso en el libro es la comparación
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que hago entre los primeros planos de Amores
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Perros, por ejemplo de Gael cuando está casi
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como perro mordiendo el gesto este donde va en
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el coche y es un perro, con el primer plano de
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Pedrito en la cárcel, por ejemplo, donde también
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es un gesto de devenir animal. Entonces, ¿qué
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pasa ahí? El gesto está totalmente desfigurado
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de su condición de humanidad y entonces está
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en un carácter meramente afectivo y animal. Y
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eso es pura pulsión, eso es pura pulsión. Y esa
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pulsión tiene que ver con la precariedad, tiene
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que ver con la violencia, tiene que ver con una
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serie de condiciones que están construyendo el
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orden de lo social en México. Entonces, es un
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poco como la idea que intento. Hay un punto donde
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en el libro hago como... fenomenología, permítanme
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el tecnicismo filosófico, es decir, hago una
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aproximación muy concreta a ciertas películas
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donde lo que estoy mostrando es exactamente cómo
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esta pulsión del instinto capturado por la imagen
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está atravesando buena parte de la historia del
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cine mexicano. ¿Cuál parte justamente de un tipo
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de cine que es importante por los directores
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pero que es marginal respecto al discurso ideológico
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de la imagen? No es un cine que hable de identidades,
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no es un cine que hable de cultura, es un cine
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que habla de afectos, que habla de pulsiones,
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que habla de instintos y que es en la propia
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imagen donde eso acontece. Una cosa que rescató
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el libro... es que a diferencia de otros libros
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de filosofía este tiene muchas imágenes y las
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imágenes forman parte pues del argumento entonces
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las vas analizando y tal entonces tiene muchas
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capas el libro porque puede tener una capa muy
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compleja no te puedes enterar de toda la filosofía
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de deles respecto al cine pero también te puedes
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enterar de la historia del cine mexicano entonces
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nada más para no dejar esto abierto me gustaría
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que hablaras del cine actual no del cine contemporáneo
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que también trabajas es este cine marginal respecto
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al discurso ideológico de la imagen me parece
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Hay dos cosas, sí lo es, en principio lo es,
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pero paradójicamente es lo que al final del día
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se impone en la estética del cine contemporáneo
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en México, a nivel global, como de arte. Amargano,
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Canes, Amores Perros fue un hito súper reconocido.
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El cine de Tatiana Hueso, los documentales, que
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quizá es lo más importante para mí por ser documental,
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que también trabajo en esta cifra. ¿Qué sucede?
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Si tú te fijas exactamente y déjenme centrarme
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un poco en Tatiana Hueso, en el documental que
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se llama El Eco. Es un documental muy interesante
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porque Tatiana Hueso se mete en esta comunidad
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durante un buen tiempo y lo que hace es que contra
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la toma objetiva del documental, ya sabes, el
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rostro, el testimonio, la entrevista, que es
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aburridísima además como el documental ya para
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mucho más hoy por hoy artísticamente y estéticamente
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y conceptualmente, ella hace la cámara como una
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suerte de modo de vida. o de forma de vida también
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de la comunidad. La cámara nunca es externa a
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la acción, la cámara siempre es interna a lo
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que está documentando. La forma de vida de una
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familia, el juego de la niña jugando a la escuelita,
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fascinante. Y todo es un close -up medium shot,
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un primerísimo plano y una media distancia. Hay
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una secuencia muy bella donde todavía no logro
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entender cómo lo hace, habré que preguntárselo
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a ella, pero... hay una especie como, no diría
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yo estampida de los borregos, pero es un momento
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donde los borregos del pueblo están corriendo
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y la cámara va como al ritmo de los borregos
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corriendo. Es fascinante, ¿no? Y eventualmente
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todo eso desemboca, por ejemplo, en un momento
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donde llegan a su corral y se hace como una especie
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de tranquilidad en la toma, dices, wow, es que
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la borreguidad está en la toma. En el hecho de
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que la cámara no está constatando que los borregos
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corren, sino que la cámara corre con los borregos.
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Como no está documentando los borregos, está
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haciendo el borrego. Está haciendo el borrego.
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Entonces eso no puede ser más que pura afección.
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Y resulta que nos está platicando de la forma
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de vida de una comunidad. Se vuelve absolutamente
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entrañable. Es un documental afectivo y no es
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un documental objetivo. ¿Con qué conecta? Conecta
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con estas formas de vida. muy inmediatas, muy
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cotidianas, muy en otro tiempo, en otro ritmo,
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en otra forma para acabar pronto. Y la comunica
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de una manera fascinante porque además no se
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trata de una comunidad o no se reduce a ser una
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comunidad de campesinos en la Sierra de Puebla.
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Es cualquier forma de vida que entendiera esa
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relación de la vida con el espacio. Entonces
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ahí hay toda una propuesta donde el documental,
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refiriendo a una realidad social, a una realidad
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cultural, si tú quieres, pero más social, de
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una comunidad de campesinos en la Sierra de Puebla,
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a partir de eso logra, digamos, una cierta experiencia
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de la afección de una forma de vida que alcanza
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unos niveles, digamos, filosóficamente absolutos.
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Entonces, ¿qué pasa? Si nosotros relacionamos,
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por ejemplo, la toma de la que estoy hablando,
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esta toma de correr con, correr borrego, no correr
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borrego, con el ruido, con el paisaje y todo
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esto circunscrito a un año de vida de la comunidad,
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¿no? Porque todo es como el año, el ciclo completo,
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empieza en invierno y recorre todo el año. Es
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impresionante porque entonces lo que se vuelve
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es como un acto... digamos de donación de la
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imagen a un estatuto de existencia que en tanto
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su afección es absolutamente verdadero y eso
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está sólo en el orden de los afectos está sólo
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en el orden de las pulsiones porque porque es
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una comunidad pobre porque es una comunidad que
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cumple su demanda inmediata de satisfacción y
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en esa demanda inmediata de satisfacción de sus
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necesidades encuentra todo un universo de construcción
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vital, simbólica, lúdica que la vuelve super
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generosa en términos de cinematografía. No es
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esta idea del indígena, del cine anterior. No
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sublimado. O la vida rural. Y tu libro, la pregunta
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es ¿qué tuvo que pasar? ¿Qué pasó para que esto
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se pudiera contar? De esa manera. Y un poco la
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respuesta la da ella cuando dice, bueno pues
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estuve cuatro años trabajando o cercano a esa
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comunidad, platicando con ellos, conviviendo
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con ellos, logrando una especie de intimidad.
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Fíjate que es interesante porque contra la pretensión
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antropológica o etnográfica del documental que
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domina, de repente ella hace un documental íntimo
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sobre una forma de vida. y en algún punto resulta
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mucho más verdadero que el documental etnográfico,
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porque la estrategia formal, la estrategia de
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filmación, la estrategia de edición, está colocada
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en la pulsión de la mirada en los objetos, en
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la afección de la cámara sobre las cosas y viceversa,
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cómo las cosas se están afectando. Entonces ahí
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todo está, son puras líneas de fuga. No hay un
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close -up de la indígena viendo al infinito sublimado.
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Esto es interesante porque es como dejar que
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las cosas hablen. Exactamente. Como en este texto
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de Benjamin de Lenguaje de los hombres. Tal cual,
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como que el silencio hable, como que la nostalgia
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hable. Tal cual, en ese sentido. Entonces es
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interesante porque eso, en una política estética
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más amplia, supone una crítica tácita, casi dialécticamente
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puesta, del propio medio, el cine. contra el
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medio, el cine, es decir, el cine épico nacionalista
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sentimental melodramático con el que se construye
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la educación sentimental del pueblo en México
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en los años 40s y 50s, 30s, 40s y 50s, de repente
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resulta que no es suficiente y lo que resulta
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suficiente es un género, una estética que lo
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que conecta es una cierta condición material
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de existencia de los afectos en el orden de su
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vida. Sí, que es muy diferente a querer conocer,
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por ejemplo, ¿no? O sea, el documental es como,
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a ver, vamos a conocer la idea antropológica.
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O que a través de este documental vamos a informar
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sobre una situación, ¿no? Esto es otra cosa,
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completamente. Es otra cosa, claro. Y plantea
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como cuestiones entre la estética y la ética
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muy interesantes, por ejemplo, cómo resignificar
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la noción de hospitalidad estéticamente hablando.
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Que eso tiene que ver con una intimidad de la
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cámara con lo que filma, del ojo con lo que afecta,
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que de otra manera sería imposible lograrlo.
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Si tú tienes una toma del Indio Fernández de
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María Félix viendo al infinito, guapísimo y todo
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lo que tú quieras, pero ni era una indígena,
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ni era pobre, está representando una proyección
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ideológica del estado, como en Río Escondido,
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la marcha rural. Entonces, aquí lo interesante
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es la contradicción del medio. Filosóficamente
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es esta cosa muy benyaminéana. La crítica no
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puede ser externa a la propia condición material
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de lo que criticas. O sea que si vas a criticar
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el cine lo haces cinematográficamente. Lo haces
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con el cine, no con la antropología, no con la
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sociología, no con la filosofía. ¿Por qué? Porque
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en realidad estás ilustrando ideas y no estás
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dejando o no estás potenciando el lugar de enunciación
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estético de la imagen cinematográfica. Por eso
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empecé un poco esta práctica diciendo soy un...
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esteticista, un especialista en estética, para
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mí siempre la pregunta por el carácter material
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de lo que estoy trabajando es fundamental, si
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no es una falsa pregunta, incluso filosóficamente
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hablando. Oye, pero sí me parece interesante
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esto que dices que no es tan marginal, ¿no? Sí
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es cierto, estos artistas, este cine de arte
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mexicano no es marginal. No, al contrario, es
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que está en el mainstream en algún sentido. Sí
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hay cine marginal mexicano sin duda, pero no
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es este, ¿no? Claro. Ahora... indagando un poco
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más en esto, que decías esta cosa ideologizante
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y tal. Cuéntanos más de esta idea de que el cine
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produce el imaginario de lo mexicano. Yo creo
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que aquí lo podemos considerar en el cine, pero
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el arte de la post revolución mexicana produce
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el imaginario de lo mexicano. ¿A qué me refiero
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con eso? Obviamente a los dos grandes dispositivos
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de escala por su tamaño y que son muy cercanos
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el uno al otro además como estrategia que es
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el muralismo y el cine. Incluso por la propia
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escala de la imagen en uno y en otro. Los dos
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tienen una característica fundamental que son
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monumentales y es masivo. El estado por revolucionario
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sobre todo a partir de los años 30 el arte resulta
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ser el gran aparato ideológico de producción
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de imaginarios y aquí es muy importante un imaginario
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si es algo que puede ser controlado por el poder
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y de hecho es instrumentalizado y controlado
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por el poder incluso producido por el poder entonces
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qué pasa si nosotros vemos con todo lo problemático
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que puede ser o el tropezón que puede suponer
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viva méxico de einstein que hay quien Sí, obviamente
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es Einstein y es un peliculón, pero además está
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en completo. Nunca sabremos cómo fue la película.
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Pero claramente todos los arquetipos de lo mexicano,
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de lo mestizo, de lo campesino, están prefigurados
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en Viva México. Y esa tiene una historia muy
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particular, porque además, Einstein vino a México
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porque no lo dejaron entrar a Estados Unidos.
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Entonces, el gobierno mexicano en la entrada,
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medio con este proyecto de Viva México, el cual
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está supervisado por Diego Rivera, lo cual no
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es cualquier cosa. Tiene ahí una historia muy
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particular, ¿no? pero si efectivamente el cine
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y el muralismo van de la mano porque son arte
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de masas es arte didáctico o lenguaje didáctico
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y que además lo que está generando son los grandes
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arquetipos de la identidad nacional en que se
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caracteriza un arquetipo como aparato ideológico
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en que estrictamente su pulsión no hay pulsión
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es pura forma es pura figura y si hay pulsión
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es la del poder no es la de la ideología entonces
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ahí la escala la línea el color la ausencia de
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gesto por ejemplo interesante. Hay ausencia de
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gesto en el cine épico nacional. Entonces todo
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eso abona a una cierta construcción arquetípica,
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ideológica. y hegemónica de la identidad. No
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envalde los grandes motivos son el campesino,
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el indio y el obrero. Y sobre eso circulan todo
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lo demás, digamos, en términos de pueblo, en
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términos de sociedad, todo el melodrama, todo
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el melodrama que es como la educación sentimental
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del pueblo o de la sociedad. Y ahí varía, por
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ejemplo, es muy perverso porque ahí, por ejemplo,
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entra un un imaginario criollo en la construcción
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del melodrama, sobre todo en cierto tipo de películas
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costumbristas mexicanas, donde Sara García es
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la abuelita regaña. Sin irme por ese lado, porque
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no es algo que me interese, pero sí están reproduciendo
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una cierta lógica de clase a partir de la noción
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de casta. Muy perversa, por cierto, ¿no? Y materialmente,
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o sea, los patrocinados del Estado. Sí, o sea,
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en general es un momento donde el cine tiene
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un apoyo importante del Estado, sobre todo en
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el momento del cine de oro mexicano. Sobre todas
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las películas del Indio Fernández tenían un patrocinio
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fuerte del Estado. Y hay una variable histórica
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muy importante, que una de las... perversiones
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más brillantes del prismo, vamos a decirlo así,
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es haber hecho nacionalista a los empresarios.
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que si hay un nacionalismo empresarial es el
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que el prismo produjo como en el estado por revolucionario
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y hasta bien avanzado del siglo 20 prácticamente
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hasta que empiezan los primeros brotes de neoliberalismo
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con de la madrid el matrimonio empresa estado
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era indisoluble en plan de ideologiza los empresarios
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y ya te desentienden y ellos van a meter el dinero
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y todos en favores de prebendas de bla bla bla
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es muy perverso pero es una industria que les
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funciona perfecto porque además tienen todo el
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apoyo del Estado para promover ese tipo de producción
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y además el Estado hace que se produzca cine,
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dándole una suerte de privilegio al capital para
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que se produzca. Entonces hay un dato ahí muy
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interesante que sí está cruzado por el hecho
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de que los empresarios eran pristas. Sí, sería
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interesante estudiar el prismo y el morenismo
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y cómo repercuten en cine. Exactamente, cómo
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repercuten en cine. Afortunadamente el morenismo
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no tiene tanto dinero como el prismo como para
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llegar a las barbaridades, aunque algunas han
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hecho respecto al cine contemporáneo en México.
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Pero ahí no diría yo demasiado porque me faltarían
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elementos para poderme pronunciar más claramente.
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Sí, falta un poco de distancia. Pero sí, entonces
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respecto a tu pregunta, ¿cómo contribuye la construcción
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de nacionalismo? Claramente es como si echáramos
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a andar como si le pusiéramos play a los murales
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de Rivera. o a los murales. Los animarás. O sea,
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hay una cosa súper interesante, por ejemplo,
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que está hecho en cifra cinematográfica. El mural
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de Orozco del World Trade Center está pensado
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en términos como cinematográficos, y en realidad
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lo que lo activa, y eso lo pensó mucho Orozco,
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es verlo en coche. Porque cuando le das en coche,
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digamos, le das la velocidad de la imagen en
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movimiento. Entonces es una especie como... de
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novia bajando en las escaleras a lo bestia, de
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Duchamp, como una suerte de quinetismo donde
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claramente se está viendo cómo funciona este
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aparato. en un tipo además de montaje de fotogramas,
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aquí estoy haciendo la analogía con el polifórum,
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pero que efectivamente se caracterizan por una
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cosa, que el tiempo, a diferencia del cine naturalista
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o lo que yo llamo cine naturalista, en el cine
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nacionalista o en el cine incluso del melodrama,
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la trampa está en el montaje, porque la afección
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solo acontece por una prefiguración de la afección
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en la acción. Entonces él la toma, él encuadre.
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Digamos quizás dos ejemplos de esto. Es en el
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momento en que en nosotros los pobres se muere
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el torito, que Pedro Infante se pone frente a
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la cámara. El encuadre es un encuadre geométrico.
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Él está al centro cargando al niño casi como
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un Cristo, como un santo, y llora y da el grito
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SD. Eso es absolutamente un arquetipo. que está
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emulando digamos o está instrumentalizando una
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afección de la precariedad en términos de la
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pérdida del hijo del niño. pura instrumentalización
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del sentimiento. En el otro lado tienes los primeros
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planos de María Félix que hace el Indio Fernández
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que siempre son como de esta ideal de la patria
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encarnado en la belleza de la Félix, siempre
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ella en un primerísimo plano viendo digamos diagonalmente
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hacia arriba como una especie de sublimación
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del rostro, una especie de sublimación. ¿Qué
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tienen en común los dos? Que ningún rostro gesticula,
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ya lo había dicho, que ningún rostro está deformado.
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Ahí lo interesante es preguntar cómo está la
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estructura temporal en este tipo de narrativas,
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pues funciona como un artificio, no como un impulso
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que viene de la propia imagen. Hay una diferencia
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de intención, digamos, de finalidad. Exactamente,
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tal cual. Efectivamente, cuando nosotros entramos
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en el carácter de la imagen afección, de la imagen
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pulsión, que es lo que más en la que más me centro
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en este libro, es efectivamente un momento donde
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la afección y la vida se juntan y el único lugar
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donde eso se junta es la pulsión. El hambre es
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una pulsión y es una afección. Entonces, ¿qué
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es lo que hace Buñuel? Buñuel lo que hace es
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que pone un primer plano cuando Pedrito está
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soñando y se le aparece el jaivo con los cachos
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de carne. El rostro está diviniendo en animal.
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Entonces, este rostro que deviene en animal está
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incrustado como pulsión hambre en la carne. La
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carne no es carne, la carne es hambre. Es la
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demanda de hambre, la demanda de alimento. Y
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eso entonces es todavía mucho más complejo porque,
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por eso es naturalista, alatar el afecto a la
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pulsión y la pulsión a la cosa se vuelve totalmente
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una condición material de la imagen. Porque yo
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podría manejar la afección en el cine de otras
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maneras. En el caso del cine del que yo me ocupo,
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me interesan estas formas donde una afección,
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una situación, incrustan una demanda elemental
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y esa demanda elemental es la pulsión y eso es
26:50
el naturalismo. Sería como lo explicaría el argumento
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conceptual del libro, ¿no? Nada más me quedé
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pensando. Creo que el políforum es de Siqueiros
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y el... Sí, me equivoqué, ¿verdad? Y el Hospicio
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Cabañas es de Orozco, pero sí tienen algo en
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común. O sea, el Hospicio Cabañas también está
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hecho para que tú gires y entonces la imagen
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cambia. Es que Orozco tiene esa cosa muy de que
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te muevas y cambias. Pero qué bueno que lo corregiste,
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porque me corregiste, pero sí es Siqueiros. No,
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porque sí cambia la ideología. Siqueiros tenía
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cierta... Era más radical. Cierta intención también.
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política, ¿no? Y Orozco tenía otras intenciones
27:22
políticas. Y bueno, hay un montón de estudios
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sobre el moralismo, ¿no? Pero no lo había pensado
27:27
yo esto pasado en el cine, pero bueno. Y bueno,
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en general tus trabajos sobre cine se apoyan
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o trabajan con el pensamiento de Gilles Deleuze,
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¿no? Ya has hablado ahora sobre eso, ¿no? Y quizá
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es mucho pedir, pero quisiera que nos cuentes
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un poco sobre lo que dice él sobre cine y cómo
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tú encuentras en este filosofo una forma de desarrollar
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filosóficamente la potencia estética del cine
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mexicano. Que creo que es lo que acabas de...
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Sí, es un poco lo que acabas con la imagen pulsión.
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Es exactamente lo que acabas de decir. Quizá
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a manía de divulgación decirnos qué hace Deleuze,
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qué libros tiene. Si nos interesa, el cine en
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Deleuze por dónde empezamos. Por los seminarios
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de cine. dos tomos de imagen -tiempo, imagen
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-movimiento que son sus estudios de cine que
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son muy tardíos en Deleuze, son del ochenta y
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tantos ¿no? de 85, 84... Es casi lo último que
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hizo ¿no? Es casi lo último que hizo y además
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con una consideración importante Deleuze en ese
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texto, en la introducción de esos dos de imagen
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-tiempo imagen -movimiento, imagen -movimiento
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primer tomo, imagen -tiempo segundo tomo. En
28:31
la introducción del primer tomo dice que, y es
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muy interesante, que el cine es filosofía y que
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es filosofía porque el grado extremo del cine
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son las imágenes de pensamiento, muy a la manera
28:41
de Benjamin sin ser a la letra Benjamin, pero
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que efectivamente dan cosas que pensar, no son
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ilustraciones de nada, sino que la imagen da
28:50
algo que pensar y eso es una imagen de pensamiento.
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Ahora, en la medida en que es su última obra,
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o casi de sus últimas obras, es interesante porque
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ahí de les vierte. todo lo que ha trabajado desde
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textos muy tempranos como la lógica del sentido,
29:04
por ejemplo, este libro más de epistemología
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de la paradoja. Entonces, por ejemplo, ahí en
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la lógica del sentido él introduce el principio
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de contiguidad. No solo hay principio de causalidad,
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sino principio de contiguidad. Es una secuencialidad.
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Sería como el sentido del tiempo en Kant sin
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causalidad, que son puras sucesiones. Sí, pero
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eso se entiende perfecto en el eco de Tatiana
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West. Sí, exactamente. Entonces, ese principio
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que para él es un principio epistemológico, el
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principio contiguidad, también es un principio
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fílmico de montaje por contiguidad. No hay relación
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entre A con B, sino contiguidad de A y B. Entonces,
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¿eso qué produce? Produce una pura sensación
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de la contiguidad y no una inteligibilidad de
29:44
una acción o una narración. Entonces, a lo que
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voy es esto. Los estudios de cine son, a mí me
29:49
parecen una joya, complicados, porque sí son
29:52
complicados, pero que da cuenta de una manera
29:55
muy importante de dónde... breve de les su filosofía
30:00
y cómo da cuenta de un trabajo que se traduce
30:03
en la capacidad de teorizar y de además no sólo
30:06
teorizar sino de proponer una manera de mirar
30:08
el cine que me parece como te decía la más completa
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de las que yo conozco porque se basa en la imagen
30:14
se basa en el montaje se baja se basa en la toma
30:17
se basa en la materia pura del cine que es el
30:19
tiempo Entonces es totalmente, es casi una ontología
30:22
del cine lo que está haciendo. Entonces primero,
30:24
yo creo que ese texto ocupa ese lugar en el pensamiento
30:26
de Deleuze, y hay quien dice que es un mejor
30:28
texto. No sé, no estaría, a mí me fascina y casi
30:31
podría decirte que sí, pero me parecería que
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están otros, no está en repetición y diferencia,
30:36
que es una joya, está la lógica del sentido que
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es una joya, que son libros más de ontología
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y teoría del conocimiento, y que claro, en la
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medida en que uno rebota los estudios de cine
30:46
en estos textos previos de Deleuze, pues los
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estudios de cine adquieren una dimensión impresionante
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filosóficamente hablando. Te das cuenta por qué
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está diciendo todo lo que está diciendo. Ahora,
30:55
yo creo que hay como tres Deleuze, por decirlo
30:58
de alguna manera. El Deleuze que trabaja como
31:01
la lógica y la epistemología de la paradoja,
31:04
la lógica, el sentido, repetición y diferencia,
31:06
básicamente esos dos libros. Y me atrevería a
31:09
decir que hay cuatro Deleuze. El Deleuze que
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trabaja a los filósofos en esta idea de violentar
31:14
el pensamiento para hacerles decir lo que no
31:16
dicen, pero sí dicen. El Espinosa, el Kant, el
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Foucault, Hume, este concepto de empirismo trascendental
31:22
que es una joya del libro de Deleuze, esta parte
31:25
que sigue estando en un carácter epistemológico
31:28
pero que está dialogando con los filósofos. Y
31:30
luego hay un tercer Deleuze, que es el Deleuze
31:33
que trabajó con Guatari, donde entra en un diálogo
31:36
con el deseo. desde un paradigma distinto que
31:38
no es el del psicoanálisis, ni es el de la filosofía,
31:41
sino es el del esquizofrenia, y con todo lo que
31:43
eso supone. De ahí vienen conceptos fundamentales
31:45
como el cuerpo sin órganos, el esquizoanálisis,
31:49
y que son los libros donde él toca más la relación
31:52
entre sociedad, poder y subjetividad, o destitución
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de la subjetividad. Y luego este cuarto de él
31:57
es que es el que trabaja más, yo no diría una
32:00
estética, sino una filosofía del arte. una filosofía
32:03
del arte, que es el de la lógica de la sensación,
32:06
que es su bacon, su estudio sobre bacon, que
32:09
son los estudios de cine, desde luego, son los
32:12
estudios de cine, los dos tomos de los estudios
32:14
de cine, y que bueno, eso da como, no sé si un
32:16
sistema, pero, y ni siquiera un periodo, sino
32:19
como grandes bloques de temáticas que él maneja,
32:21
que me parece que son fundamentales. Ahora, respecto
32:24
a cuál es el mínimo para entender a Deleuze,
32:27
está este librito que escribe con Watari, que
32:29
es precioso, donde ahí postula sus tres conceptos
32:32
fundamentales, el concepto de concepto, el concepto
32:34
de percepto y el concepto de el personaje de
32:37
concepto. Entonces creo que ahí, en ese libro,
32:40
no es un libro fácil, pero sí es un libro que
32:42
se deja leer para entender los mínimos de Deleuze.
32:45
Y entonces entendemos que es el concepto de intensidad,
32:47
y entonces porque entendemos el concepto de intensidad,
32:49
podemos entender por qué hay una imagen superficie
32:51
que es solo intensiva. porque hay un plano físico
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saturado, porque el plano físico saturado tiene
32:56
que ver con la superficie, porque la superficie
32:59
tiene que ver con el plano intensidad, porque
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el plano intensivo tiene que ver con el percepto.
33:04
O sea, como que nos permite unir la relación
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conceptual que el propio Deleuze tiene, en un
33:08
filósofo que siempre parece, cuando uno lo empieza
33:12
a leer, parece dos cosas, que uno ante él es
33:14
un imbécil, que no entiende absolutamente nada
33:16
de lo que dice, eso siempre habla bien de un
33:19
filósofo, es como Hegel, la primera vez que lo
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lees... O sea, soy un taradón, no entiendo nada,
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¿no? Me encanta. La experiencia es ruda. Creo
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que esa es una, ¿no? Y la otra yo creo que es
33:31
tan vasto el pensamiento de Deleuze que, efectivamente,
33:34
uno se tarda en encontrar el hilo que él está
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jalando todo el tiempo, ¿no? Porque no es tan
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evidente. Para terminar, quisiera esto, ¿no?
33:41
O sea, ¿qué es eso de que el cine es filosofía?
33:44
Ontológicamente, es el lenguaje que es capaz
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de dar cuenta del tiempo en tanto el tiempo.
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que sería el concepto de imagen duración, que
33:51
es todo el segundo tomo de los estudios de cine.
33:54
Como este libro de Tarkovsky de esculpir el tiempo.
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Exacto, tiene un grado ontológico que es la temporalidad
34:00
que ningún otro arte tiene. El tiempo es él casi,
34:03
el objeto de la filosofía, de reflexión de la
34:05
filosofía. Eso por una parte y luego por otra.
34:08
Epistemológicamente el cine plantea, y eso lo
34:09
hace ya en el segundo tomo y en el último seminario
34:12
sobre cine, lo que él llama imágenes del pensamiento.
34:14
que es muy interesante porque él llama imágenes
34:17
de pensamiento dice el cine tiene la capacidad
34:20
de producir una cadena de falsearios para producir
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verdad lo cual lo lleva un registro bastante
34:25
interesante a nivel lógico que es una cadena
34:27
de falsearios la imagen siempre fue falsear la
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realidad pero esa realidad que está falseada
34:32
como cadena montaje toma edición todo lo que
34:34
hace la ficción del cine de bien en verdad produce
34:38
verdad que es la experiencia afectiva, la afección
34:41
del tiempo en la percepción. Entonces yo creo
34:43
que ahí entre en un terreno bastante complejo
34:45
que no tiene que ver con la psicología aunque
34:47
la toque, que no tiene que ver con el psicoanálisis
34:49
aunque se pueda considerar que hay un cierto
34:51
registro, sino mucho más con una condición ontológica
34:55
de la percepción en términos filosóficos. Que
34:57
él no le llama percepción, le llama percepto.
34:59
El cine es un lenguaje de perceptos, es decir
35:02
golpea todo el cuerpo y por tanto produce una
35:05
relación distinta respecto a las sensaciones.
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la música me produce a través del oído, que la
35:10
pintura me produce a través del ojo, en el cine
35:13
todo está golpeando al mismo tiempo, por decirlo
35:16
de esta manera. Y si la filosofía trabaja con
35:19
conceptos, que dice de Les que la filosofía es
35:21
crear conceptos. La estética trabaja con perceptos,
35:24
el arte trabaja con perceptos. Fascinante, pues
35:27
muchas gracias José Luis. Los invitamos a comprar
35:29
el libro. Está en la librería en línea de La
35:32
Ibero. Lo pueden consultar. El libro habla de
35:35
películas recientes como Roma, Eli, Ya No Estoy
35:38
Aquí, Japón, La Tempestad, La Libertad del Diablo,
35:41
Canoa, Mórez Perros, El Evangelio de las Maravillas,
35:44
La Pasión Según Berenice, Maclovia, Río Escondido,
35:47
Mecánica Nacional, El Castillo de la Pureza,
35:49
Viva México, Redes, María Candelaria, etc. Y
35:52
que está cortado por décadas, ¿no? Porque corte
35:55
historiográfico décadas de cine. La política
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de producción en México ha sido sexenal. Entonces,
36:00
por eso se puede cortar casi como por sexenio.
36:03
Contar la historia nacional a través del cine.
36:06
Exactamente. Es una joya. Adquieranla en línea
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o en las ferias de libro o en la librería Bonilla.
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José Luis, te agradezco mucho esta conversación.
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Muchas gracias por escuchar este podcast. Bueno,
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producción de Ibero 90 .9 y el departamento de
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filosofía. Esto es el beneficio de la duda. Mi
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nombre es Sandra Loyola. Música y radio en vivo
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en ibero99 .fm