Latest / Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah / Barrie Kosky: Sind wir nicht alle ein bisschen Muppet Show?

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Barrie Kosky: Sind wir nicht alle ein bisschen Muppet Show? · Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah

• Das Schönste zu inszenieren ist, man macht die Arbeit, man ist ständig, Wochen, Monaten, Jahre lang beschäftigt mit einem Stück und dann man sagt zu dem Ensemble, nehmt das Stück bitte und wegfliegen. Fly away, fly away. Und das ist, man hat gut gearbeitet und man vertraut den Künstlern. Das ist so eine schöne Sache als Regisseur zu sagen, jetzt, sie müssen das jetzt übernehmen. Es muss jetzt wegfliegen in ein anderes Land und das ist das Land von Vorstellungen. Erstklassisch mit Mischke, der musikalische Podcast des Hamburger Abendblatts. Music. Schönen guten Tag zu einer neuen Folge. Chai Koski, das ist der sensationelle Künstlername, den sich mein heutiger Gast als kleiner Junge zurechtgelegt hat, als er mit seiner Schwester Ballette entworfen hat, soweit ich weiß. Er war mit den Meistersingern 2017 der erste jüdische Regisseur bei dem Bayreuther Festspielen. Im nächsten Leben würde er wahrscheinlich gern als Miss Piggy oder als Kermit wieder zurückkommen. In Berlin war er lang Intendant an der Berliner Komischen Oper. Seine Version der Drei-Groschen-Oper hatte aber ein Berliner Ensemble-Premiere Und das Hamburger Theaterfestival bringt diese Produktion jetzt nach Hamburg am 28. und 29. Mai ins Schauspielhaus. Jetzt ist schon klar, wer es sein kann, wer es nur sein kann. Barry Kosky, also good day, mate. Good day, mate, ja. Sehr schön australischer Akzent. Ja, ich all do my best. Und übrigens, falls Sie jetzt schon neugierig geworden sind, wer hier sonst noch so war in diesem Podcast, von Igor Levit bis Anne-Sophie Mutter, von Langen-Langen bis Wikinger Olafsson, Sie finden erstklassisch mit Mischke auf allen Portalen. Fünf Sterne aufwärts als Bewertung wären fein, dann machen wir weiter und das freut uns. Aber jetzt zu den wichtigen Fragen. Um mal L'Oreal zu zitieren, sinngemäß. Ein Leben ohne die Muppet Show wäre möglich, aber sinnlos. Ja, total. Ich habe lang, The Muppets sind in meinem Leben, seit meiner sehr frühen Kindheit. Ich war besessen von der Show. Alle meine Berlin-Operetten, die ich in den letzten 15 Jahren in Berlin gemacht habe, in der komischen Oper, haben eigentlich The Muppets am Kern. Und ich habe in meinem Buch vor ein paar Jahren lang beschrieben, dass The Muppets ist so einzigartig, weil es funktioniert auf so viel unterschiedlicher Ebene, dass man kann das natürlich als Kindershow erfahren, aber es ist viel reicher und interessanter als das. Und ja, sie begleiten mir, diese Characters, durch mein ganzes Leben. Und jemand hat mich einmal gefragt, wie kann man ihre Arbeit definieren, Herr Koski, das war ein deutscher Journalist. Und ich habe gesagt, ja, Ja, das ist eigentlich eine Kombination von Franz Kafka und The Muppets. Genau. Das habe ich alles in Ihrem Buch gelesen, natürlich. Da steht auch der schöne Satz drin, bis zu meinem 18. Geburtstag hatte ich 200 Opern gesehen. Aber sonst ging es Ihnen gut damals in Melbourne. Ja, Melbourne in den 70er-Jahren und 80er-Jahren war ein richtiger Kultur-Hotspot. Die Deutschen vielleicht kennen Australien nur als Urlaubsland oder Backpack-Urlaubsland mit schöner Landschaft und netter und freundlicher Menschen und mit einer langen 24-Stunden-Flugfahrt. Aber Australien ist eigentlich ein sehr interessantes Land, weil es nur 25 Millionen Menschen gibt. Das ist in einer Landmasse so groß wie Europa. In den 70er, 80er Jahren, das war viel los da, viel, viel los da mit Oper, mit Theater und auch mit internationalen Festivals und ich war sehr glücklich, ich habe fast alle großen Tanz- und Theatertruppen von Thaddeus Cantor zu Pina Bausch zu Merz Cunningham zu der Chicago Symphony Orchestra, mit allen großen Orchestren und Theater- und Tanztruppen waren es dran, ins Vergassspiel und so meine Bildung als junger Theatermensch von wann ich jung war bis vielleicht meine 20er Jahre, weil ich glaube viel reicher wie mein Kollege in Deutschland eigentlich. Haben Sie bei dieser Zahl 200 so ein ganz klein bisschen übertrieben oder kommt da wirklich so viel zusammen? Nein, es war. Ich war in der Oper eigentlich als ich sieben war und in dieser Zeit, die Oper-Landschaft in Stadion war ganz anders. Jede Stadt hat ein Oper-Ensemble, eine Oper-Company und dann zweimal pro Jahr die Oper aus Sydney sind gekommen Und ja, das war absolut vielleicht 20, 30 Vorstellungen oder 20, 30 Oper-Inzündungen pro Jahr, das ich gesehen habe. Und auch zweimal nach Europa und Amerika mit meinen Eltern. Man kommt absolut bei 200, als ich 18 war. Und das war meine Bildung durch meine Großmutter, besonders meine Großmutter. Bei Ihnen, bei dem Namen Barry Kosky denken viele relativ schnell, ich weiß gar nicht warum, sofort an Halligalli und Hoch die Tassen und Operette und Glamour und sonst wie. Sie haben jetzt gerade in London den Ring fortgesetzt mit der Walküre an der Garden mit Anthony Papano zusammen. Also sie haben ja aber auch einen Hang zum Tragischen. Wie schwierig ist denn das, den Leuten beizubringen, dass Barry Kosky jetzt nicht nur der Spaßregisseur ist, bei dem man immer einen schönen Abend haben kann, sondern dass es auch die ernsten Stücke gibt? Ja, und nicht der Publikum oder der Künstler. Sie wissen was. Es ist ironisch, dass das vielleicht ein Viertel von meiner Arbeit ist, Operator and Musicals. Und die meiste Arbeit, die ich geleistet habe in den letzten 25 Jahren in Europa, war eigentlich große Oper oder ernsthafte Stücke. Aber es gibt diese sehr erfolgreiche Viertel oder Drittel von meiner Arbeit und natürlich das ist manchmal, was die Menschen, ich glaube, das Publikum und Künstler denken, ich glaube, es ist die deutsche Oper für ihr. Sie haben das Problem zu sagen, dass man kann in einer Inszenierung, Richtig Spaß und blöd sein und dann in der folgenden Entszenierung ganz anders. Und es ist eher, es ist manchmal, ich denke, naja, Schubladen sind nicht meine Sachen. Und durch meine Vergangenheit und meine Familie und wie ich Theater sehe, ich mache keinen Unterschied für mich, ob das ist eine Operette, eine Musical, ein Oper, ein Kabarettstück, etwas mit einer Rockband. Und mein großer Vorbild war und ist Max Reinhardt. Und Max Reinhardt war auch ein bisschen tausend Sasa, kann man sagen. Und ich finde das ein Kompliment, nicht ein negativer Nachteil. Es gibt ja hierzulande dieses schöne Sprichwort vom Regie-Theater oder das schöne Schimpfwort für manche auch. Viele Regisseure haben ja Markenzeichen. Also mir würde bei Kastorf würde mir der klassische Kartoffelsalat einfallen. Bei Marthaler singen alle gern mal melancholisch. Bei Harry Kupfer hinkte gern mal wer über die Bühne. Gibt es so eine Art Markenzeichen auch von Ihnen? Bauen Sie das womöglich irgendwo so versteckt ein, dass ich es gar nicht merken würde oder drehen Sie darum einen weiten Bogen und sagen, im Himmelswillen, ich will bloß keinen Trademark haben? Es gibt natürlich Faden. Jede Theaterkünstler hat Faden. Das ist unmöglich, ohne diesen Faden zu haben. Aber ich arbeite zum Beispiel mit fünf unterschiedlichen Bühnenbildnern und unterschiedlichen Kostümbildnern und Bilderinnen. Das ist für mich unmöglich zu denken, dass ich mit dem gleichen Team drei, vier Mal pro Jahr eine Inszenierung machen würde und dann machen das für 30 Jahre. Das ist vollkommen unmöglich und undenkbar eigentlich. Weil ich wähle ein Stück oder ich denke, was möchte ich jetzt machen oder was bringe ich hier und dann ich denke, wer wird gut für diese Inszenierung von meinen unterschiedlichen Teams und ich mag das sehr und wenn man versucht, wenn man alle meine Inszenierungen für die letzten paar Jahre auf den Tisch legt, natürlich kann man sehen, es gibt Leitmotiven durch diese Inszenierungen, Aber was hat Katja Kabanowa, das ich habe für zwei Jahre in Salzburg gemacht, mit La Cajofolle in Berlin? Null. Und ich bin jemand, der möchte, dass das Publikum sitzt da und denkt, was passiert dieses Mal? Und nicht, dass der Vorhang hebt und man denkt, ah naja, wir kennen das. Und das für mich ist nicht meine Sache. Für andere Regisseuren funktioniert es fantastisch. Ich verehre viele von meinen berühmten Kollegen, dass sie eigentlich die gleiche Welt für 30, 40 Jahre machen. Das hat etwas auch, das kann auch unglaublich stark sein, aber das war nie meine Sache. Sie haben es ja schon gesagt, so ziemlich alles inszeniert und so ziemlich überall. Also sagen wir mal von Monteverdi bis Fledermaus und zurück und von Händel bis Janacek. Gibt es ein Stück oder einen Komponisten, bei dem es bei Ihnen besonders gehakt hat oder vielleicht auch nach wie vor hakt, was Sie aber dann auch gerade reizt? Also so ein Problemfall, wo Sie denken, dich knacke ich noch oder vielleicht auch ein Stück, von dem Sie sagen, nie wieder einmal, nie wieder, grausam, was hat mich bloß geritten, als ich da unterschrieben habe. Vielleicht in der Vergangenheit, nicht jetzt, weil ich bin sehr vorsichtig, über was ich inszeniere, aber ich mache ja Stücke eigentlich nur, weil ich habe Interesse an diese Stücke. Es kann auch problematische Stücke. Aber man kann sich ja auch mal irren und sagen, ja. Ja, ja, well, I mean, the bestest Beispiel ist Meistersinger. Und Katharina Wagner hat mir angerufen können, wir Mittagessen haben. Und ich habe gedacht, oh mein Gott, weil ich habe den Monat vor diesem Gespräch, ich habe auf dem Telefon, ich habe einen sehr bösen Artikel geschrieben über Wagner und die Semitismus. Und ich habe gedacht, okay, Katharina kommt, mich ein bisschen zu schimpfen. Und ich habe ein bisschen Angst gehabt. Und dann sie sitzt da in einem Restaurant und sagt, ja, ich möchte, dass du Meistersinger machst in Bayreuth in vier Jahren. Und ich habe gesagt, nein, es geht überhaupt nicht. Dieses Stück ist nichts für mich. Das ist eine deutsche Geschichte, deutsche Musik und ein Stück, das ich habe keiner, ich weiß nicht, wo ist die Eintrittstour hier? Wo soll ich, wie soll ich das machen? Und dann hat sie gesagt, bitte, bitte. Und ich habe gesagt, gib mir ein paar Monaten. Sie hat mir sechs Monaten gegeben. Ich sitze dann mit ein paar von meinen Teamen. Wir haben ein bisschen geplaudert in die ersten vier Monaten. Es war nur klar für mich, ich könnte nie dieses Stück machen. Was ist dieses Stück? Ich habe gefühlt wie ein fremder Mann in einem Land ohne Visum. Und ich habe gesagt, ich mache das nicht. Und dann, ich habe plötzlich entdeckt etwas in einem Brief von Richard Wagner zu Cosima, wo er hat den Brief geschrieben, Dein Hans, und fängt an, ein bisschen Arbeit über, wie kann man diese Oper auf die Bühne bringen. Und dann, ich habe gesagt zu mich selbst, Barry, okay, wann man Meistersinges macht. Dann in Bayreuth. Und ich muss sagen, was hat mich richtig das grüne Licht, das innergrüne Licht gegeben, war der Besetzungszettel mit Michael Voller und Martin Krenzel und Klaus Freund Vogel. Ich habe gesagt, okay, wenn ich habe diese Chance, diese hochproblematische, aber interessante Stück zu machen, dann mit diesen Künstlern. Und das war ein riesengroßer Teil vom Erfolg der Inszenierung, dass diese drei Sänger sind für fünf Jahre mit der Inszenierung in Bayreuth geblieben. Das passiert sehr selten in Bayreuth, diese Zeiten. Es war ja auch ein riesiger Erfolg beim Publikum, bei der Kritik, auch weil es mit diesem komplexen Thema umging. Es fing sehr, wie soll ich sagen, amüsant an, wurde dann immer dunkler, immer finsterer, immer schwieriger, weil das Stück ja auch immer dunkler und schwieriger und finsterer wurde. Aber um darauf nochmal zu kommen, ich habe auch in Ihrem Buch gelesen, Sie haben mit 13 in Melbourne haben Sie Vial-Songs im Kabarett gehört. Sie haben aber auch Shaljapin auf der Schallplatte gehört. Sie haben Kafka gelesen und Kermit bewundert. Sie haben Couchline gesehen. Sie sind Maler-Fan, sind ein großer Fan der Simpsons. Wieso ist es bei ganz vielen von Ihren Kolleginnen und Kollegen so, als ob es bei diesem Beruf unter Todesstrafe steht, wenn man so ein Herz für Entertainment und Federboas hat? Ich habe oft das Gefühl bei Regisseuren, um Himmels Willen, also wer jetzt lacht, hat verloren. Bei Ihnen ist es nicht so. Ja, seit 25 Jahren Deutschsprachraum. Ich frage mich jeden Tag, was sind die Probleme hier? Ich muss sagen, das ist ein langes Thema mit mir, weil vielleicht nicht so viel mit der jungen Generation. Ich glaube, das ist ein bisschen anders. Aber diese Idee, dass... Das alles muss eine leidende Depression auf der Bühne sein. Das Leben ist furchtbar. Das Ziel von Theater ist, den Zuschauern zu zeigen, wie furchtbar Leben ist. Und dass man stundenlang da sitzen muss, nur mit dem Ergebnis am Ende, das Leben ist scheiße, ist so fremd für mich. Wenn man macht ein großes tragödisches Stück, man macht Königler oder man macht The Ring Oder man macht Stücke, das sind natürlich tief Wozzeck oder etwas. Das Ziel ist natürlich nicht, dass der Publikum kommt weg und denkt, oh, das war Spaß und ich habe so viel Spaß gehabt. Man kommt nie von einer Entszenierung von Wozzeck und denkt, das war so viel Spaß. Man kommt nach einer guten Wozzeck-Vorstellung. Eigentlich sollte man sprachlos sein über die tief berührende und unglaubliche Konflexität von der Partitur. in der Geschichte. Aber man sollte nie depressiv sein. Und auch, ich muss sagen, dass diese Kombination natürlich, dass etwas kann sehr. Tief und sehr komplex und kann auch Unterhaltung sein, ist, glaube ich, fremd für viele in der deutschen Kultur. Und das hat, denke ich, mit 1933 und was ist passiert dann seit 1933, war vor 1933 war nie der Fall. Es war nie der Fall. Diese Trennung war so, so stark. Und auch die Trennung in E- und U-Musik, wir wissen, das ist tief problematisch und historisch problematisch, aber da entsteht eine gewisse Hierarchie, dass auf der top of the ladder, ganz oben, sind die Götter, Wagner. Bach et al. Und dann, man geht unten und man sieht andere Sachen und dann kommt ein bisschen italienische und französische Repertoire. Das Snobismus, das ist noch in Deutschland Oper-Szene, für französische Oper, ist manchmal, ich bin sprachlos manchmal, wie das ist. Oder für Rossini. Rossini ist genial. Sein genial Komponist, besonders der Komödie, sind atemberaubend, diese Musikdramaturgie. und wie er hat die Farce entwickelt für Oper, das ist genial. Ich möchte nicht jeden Tag Rossini-Komödie hören und ich möchte nicht jeden Tag einen Operator hören, aber diese Idee, dass man hat ein großer Tempel. Und in diesem Tempel lebt unterschiedliche Ebenen von künstlichen Formen, ist auch fremd für mich. Und ich glaube für mich in Deutschland, ich denke, das ist nicht mit der Zuschauer, ich weiß das von der komischen Oper nach zehn Jahren. Ich habe in einer Woche in meiner Intendanz meine Moses-in-Aaron-Inszenierung gemacht und dann gleichzeitig eine Wiederaufnahme von West Side Story gemacht und beide waren mit dem gleichen Publikum und mit dem gleichen Orchestra und Chor und niemand hat ein Problem. Denn der Zuschauer hat überhaupt kein Problem mit das. Und auch der Künstler hat eigentlich kein Problem mit das. Aber ich glaube, ein gewisser Teil von der deutschen Feuilleton und ein wissenschaftlicher Element und ein Teil von der Theater und Oper hat das. Obwohl, ich muss sagen, es geht viel besser. Es ist viel lockerer geworden in der deutschen Oper- und Theaterwelt. Es ist viel offener geworden. Das ist vielmehr, diese Grenzen, das war vor 30 Jahren oder auch 25 Jahren, gehen langsam weg. Ich bin optimistisch und ich denke, das ist kein etwas, das wir bald verlassen können. Erwischen Sie sich eigentlich? Sie sind ja schon lange Wahl- und Gemütsberliner. Erwischen Sie sich dabei? Verdammt, ich bin ja schon ganz deutsch geworden. Keine Ahnung, Mülltrennung, all diese Dinge. Oder sind Sie im tieferen Inneren immer noch der Australier, der sagt mir doch egal? Nein, ich bin immer ein Mensch, ich bin jemand mit einem Pass. Ich liebe in Berlin zu leben und ich danke Deutschland für diese letzten fast 20 Jahre von Arbeit und ich verehre die deutsche Kulturlandschaft, obwohl es gibt Herausforderungen momentan. Aber ich würde, meine Seele ist immer ein australischer jüdischer Mann und meine Heimat jetzt ist Berlin. Aber deutsch zu fühlen oder was das bedeutet, ich habe keine Ahnung, aber ich glaube, ich würde nie das sein, weil ich bin nicht mariniert in diesem Land. Ich bin mariniert in der Kultur über die letzten 20 Jahre oder auch in meiner Kindheit. Und Berlin ist ein kosmopolitaner Stadt und ich bin kosmopolit und so, ich fühle mich sehr wohl da. Haben Sie eigentlich eine absolute Lieblingsfigur in der Muppet Show? Bei mir sind es ja immer, das ist ja, gut, hat mit meinem Beruf vielleicht zu tun, bei mir sind es ja Waldorf und Stadtler. Ich kann mich immer noch an die Szene erinnern, wo der eine sagt, also mir hat es gefallen und der andere sagt, ja, bei dir hat auch der Zweite Weltkrieg gefallen. Ja, ja. In meinem Buch wie geschrieben ist es sehr klar zu sagen, ich bin ein Drittel Kermit, als Theaterproduzent und Intendant und Kermit ist eigentlich ein trauriger jüdischer Clown, ein bisschen von Charlie Chaplin und Groucho Marx. Und ein Drittel Miss Piggy, weil sie ist der Diva und ich habe ein Diva-haftiges Element für meine Persönlichkeit, kann man sagen. Und der Dritte ist Fossi Bär, das ist auch der jüdische Clown. Und so diese drei sind in mir. Aber eigentlich mein Lieblingscharakter von The Muppets ist Bika. Bika ist die Sistenz zu der Fassung. Wie er spricht. Aber ja, diese drei Kermit, Miss Piggy und Fuzzy, ja, sie sind in mir. Okay. Wann wird es bei Ihnen eigentlich wirklich ernst in den Proben? Wenn Sie laut werden oder wenn Sie leise werden? Wann müsste ich das Ensemble mehr in Acht nehmen? Ja, ich schreie fast nie. Ich schreie nur manchmal über mich selbst oder etwas. Aber ich bin kein Machtmensch in der Probe. Und ich bin stolz, dass in meinen ganzen 35 Jahren jetzt, dass ich Regie mache, dass ich bin immer jemand, das steht für Kollaboration, für Teamarbeit und ich muss sagen für den Prozess. Der Prozess, weil ich habe diese Menschen gewählt, egal ob es ist Schauspieler oder Opersänger, dann man muss mit einem gewissen Respekt und Liebe und. Positive Energie gehen und natürlich manchmal, man kommt in Frustration oder manchmal etwas funktioniert nicht, technisch oder künstlich. Aber man hat ein gutes Team, man versucht immer, Probleme zu lösen. Theater ist eine Probe, ist eine Mischung zwischen Entdeckung, Und dann eine Kritik von dieser Entdeckung. Und man muss sehr selbstkritisch sein. Ist das eine gute Idee? Können wir besser diesen Moment machen? Funktioniert diese Idee? Man muss den Menschen in den Raum diese Fragen stellen und nicht zu Hause allein denken, die Ensemble, sie haben keine Ahnung, wie meine Genie soll auf die Bühne bringen. Und ich bin die Einzige, das kann die Antwort finden. Das ist alles total Quatsch, besonders die Oper, weil Oper ist die Teamarbeit per se. Man kann nicht diese Kunstform machen ohne Kollaboration mit den Menschen in dem Proberaum. Und ich finde die Idee, dass der Regisseur alle Antworten hat. Und der Regisseur, natürlich, ich habe Verantwortlichkeit und natürlich, ich leite die Sachen und ich fahre das Schiff, natürlich. Aber die Idee, dass der Regisseur ist diese einzige traurige, melancholische Figur, das muss immer leiden. Weil die Welt und die Realität von dem Theater kann nicht auf die Bühne bringen, was es in meinem Kopf ist, für mich Quatsch. Man muss ja nicht zwingend schwul sein, um Opern zu inszenieren. Aber hilft es, weil man einen anderen und einen empathischeren Blick als andere vielleicht hat, auf das Anderssein von Charakteren, auf Themen wie Tragik, Liebe, Einsamkeit. Ich weiß nicht, also keine Ahnung, wie sehen Sie das? Nein, ich kenne sehr gut, ich bin sehr befreundet mit vielen heterosexualen Regisseuren, sind fantastische Künstler und ich glaube, das hat nichts zu tun mit das. Natürlich, wir können drehen die Themen und sagen, warum ist Oper eine Form für Zuschauer und auch für Künstler, wo so viele Männer und Frauen von der Queer-Landschaft eine Attraktion haben. Oder man fühlt das sehr verbunden mit diesen Sachen. Das ist natürlich etwas sehr Interessant. Und ich kann nur für mich persönlich sagen, weil ich kann nicht für andere Menschen diese Frage antworten und ich glaube, es ist nicht eine Antwort, weil jede Regisseur oder Regisseurin hat ihre Reise durch diese Kunstform und sind tief beeinflusst von ihren persönlichen Sachen. Aber ich muss sagen, dass als ein junger Mann, als ein Teenager, wenn ich habe... Weil ich habe richtig angefangen, mit meiner Sexualität beschäftigt zu sein. Und es war sehr klar für mich, sehr früh, dass ich schwul bin. Und ich habe nicht diesen großen Drama gehabt, wie viele von meinen Freunden und so weiter. Dass die Oper war ein Hafen. Wo man alle diese unglaublichen Endungen in meinem Körper, als ich 15 war, diese Idee über warum bin ich so das und warum bin ich so das und ich fühle mich anders und die Welt ist komplett anders von mir und ich sehe die Welt nicht durch diese, Augen von anderen Menschen. Die Oper und die Oper-Characters waren sehr gute Freunde. Tosca und Madame Butterfly und Katja Kabanawa hat hat mich geholfen. In irgendeiner Form. Ich habe lange diskutiert mit meiner Sekretärerin in Berlin über diese Themen, aber ich glaube, das ist nicht vielleicht für ihr Publikum zuzuhören. Aber es ist etwas da. Es ist etwas da. Ich würde gerne nochmal auf den Brecht und Weil kommen die Drei-Groschen-Oper. Warum denken bei Weil eigentlich immer alle, oder sagen wir mal die allermeisten, ständig nur an den deutschen Weil und nie an den Broadway-Waal, der ja, mindestens genauso interessant ist, aber deutlich unbekannter. Also ich verstehe es nicht, wenn Sie an Stücke wie Street Scene denken, an alles, was er für den Broadway komponiert hat. Das ist reinster, perlender Broadway. Da ist alles drin, was man braucht. Eine sehr gute Frage und Sie haben vollkommen recht. Und ich habe in all meiner Arbeit in der Komisch-Oper, weil ich habe Kurt Weill benutzt, egal ob es war, berühmte Stücke wie Mahagoni oder andere Stücke, weil wir haben auch Konzerten gemacht mit dem amerikanischen Songbook, mit Katharina Merling zum Beispiel, in der Komische Oper, wo das deutsche Publikum sitzt da und hört fast eineinhalb Stunden von Musik, das sie haben nie in ihrem ganzen Leben gehört. Ich glaube, es ist eigentlich, ich würde sagen, zwei Sachen. In der Nachkriegszeit, ich denke, Brecht war so ein Gott, besonders in der DDR. Und Brecht und Weil natürlich sind getrennt. Auch in Deutschland und auch in Amerika. Brecht war in Los Angeles, Kurt Wall war in New York. Und es war klar, dass diese zwei fantastische Künstler nicht weiter miteinander zusammenarbeiten könnten. Und es war klar, in Deutschland, bevor sie beide weg waren, Mahagoni und Sieben Todesunder, war der Anfang von dem Ende eigentlich. Und es war klar von der Zeit in den Drei-Gurchen-Oper-Proben in Berlin, dass die zwei Künstler, es war eine interessante, unglaublich wichtige Beziehung, aber das hat keine langfristigen Möglichkeiten, diese zwei Künstler zu arbeiten. Und ich denke, dass durch diese Sachen, durch drei Grußgruppen, Mahagonien, diese deutschen Sachen, dass die Menschen denken, aha, und jetzt das war der Höhepunkt von Kurt Weiss, musikalisches Leben und alles, was passiert in Amerika mit Broadway, ist ein bisschen... Ja, nicht so interessant. Und sie haben vollkommen recht, das ist, ich glaube, Quatsch, weil die amerikanische Sache, the musicals, das er hat auf Broadway. Konzipiert, Lady in the Dark, Venus in Furs, Love Life, Street Scene, sein großer, großer Halb- Musical, Halb-Oper, sind radikaler in ihrer Form als die deutsche Stücke. Und die deutsche Stücke war radikal. Aber für die amerikanische Publikum in den 40er Jahren, diese Stücke, das war eine neue Landschaft dramaturgisch und was er gemacht hat da, Kurt Wall. Und die Tragödie ist, dass natürlich er ist gestorben und 50er alt und man denkt, oh Gottes Willen, was war die nächsten 20 Jahre, dass wir haben verloren, diese Künstler. Aber Kurt Weill hat eigentlich vor Sondheim, es war Kurt Weill. Kurt Weill, Sondheim war ein großer Verehrer von den amerikanischen Stücken von Kurt Weill. Und was Kurt Weill da gemacht hat, nehmen wir nur die Musik, ist eine musikalische Juwäle nach die andere. Weil Kurt Weill hat wie... Eine kleine Liste von anderen Komponisten über die letzten 400 Jahre, eine unglaubliche Gespur von Melodien, das man nie vergesst. Man hört eine Kurt-Wahl-Melodie und man weiß, das kann nur Kurt-Wahl sein. Ja, so geht es ja einem auch ständig bei der Dreigroschenoper. War ja damals ein Riesenerfolg, ist jetzt noch ein Riesenerfolg. Dazu mal zwei Fragen. Zum einen, was glauben Sie eigentlich, was Ihnen an Ihrer Inszenierung besonders gut gelungen ist? Das ist jetzt leicht gemein die Frage. Und das andere ist, die Urführung von der Dreigroschenoper war 2025, ist also genau 100 Jahre alt. Ist das jetzt ein Stück der Stunde schon wieder? Ist 2025 ein bisschen wie 1928 mit allen Implikationen? Das ist ja ein sehr drastisches Stück, sehr sozialkritisch. Sind wir schon wieder soweit? Also die erste Frage ist einfacher, das gebe ich zu. Ja, ich mag die zweite Frage erstens, weil ich glaube, das ist schwerer zu antworten. Ich würde ja und nein sagen. Ich denke, was ist wichtig, immer zu erinnern, ist, dass der Drei-Gruz-Nope war ein Experiment von Beider, von Brecht und Weil. Sie haben keine Ahnung, dass es ein großer Erfolg sein wird. Und eigentlich war das Stück nicht ernst von Beider genommen. Sie haben das ernst genommen, aber die haben gedacht, ja, wir machen das. Und dann, sie beide hat gearbeitet auf andere Stücke gleichzeitig. Kurt Wahl und Peter Breck war beschäftigt mit, in ihrer Meinung, viel wichtiger Stücke. Und sie haben das gemerkt, weil dieser junge Produzent hat gesagt, ich brauche ein Stück für den Schiffbau. Und vor der Premiere, es war eine Katastrophe. Die Probenzeit war, sie haben gesagt, was machen wir? Und sie haben beide versucht, eine neue Form zu entwickeln, ohne zu wissen ganz genau, ob es funktioniert oder nicht. Und man spürt das in dem Stück selbst. Ich sage immer, das ist ein Meisterstück, aber ein flawed Meisterstück, ein unperfekt Meisterstück. Weil es gibt dramaturgische Probleme in dem Stück und man fragt jeden Regisseur, oder Regisseurin oder jede Schauspieler, Schauspielerin, das hat dieses Stück gemacht, wie problematisch Momente in dem Stück sind, dann sie würden alle sagen, ja, es gibt richtig große Probleme. Manchmal die Szene sind zu lang, manchmal brägt man zu viel bla bla bla bla. Der letzte Drittel ist sehr schwer auf die Bühne zu bringen. Und was ist diese sozialkritische Sache? Das ist eine Leichtkritik. Drei Gruschenoper ist kein großer, großer Sozialkritikstück, ich sage. Es gibt natürlich satirische Elemente da, aber es ist leicht satirisch. Es ist nicht wie andere Stücke von Breck später. Es ist nicht Mahagoni. Mahagoni ist viel mehr sozialkritisch. Jemand hat Kurt Wahl gefragt, was ist das Stück Drei Gruschenoper für Sie, Herr Weil? Er hat gesagt, interessanterweise, es ist ein Farce mit Musik. Ja, aber zur Strafe ist Mahagoni auch nicht so populär wie die Drei-Groschen-Oper. Weiß, Drei-Groschen-Oper ist populär durch Kurt Wars Musik, man muss sagen. Und Brecks Gesangtext, die Gesangtext sind sehr sensationell. Brecht hat viel bessere Dialoge geschrieben später. In Mutu Courage, in Artur Ui, in Galileo. Die Drei-Groschen-Oper ist der Anfang von etwas. Und das ist, warum ich sage, das ist nicht ein perfektes Stück. Und man muss richtig eine Form finden, dieses Stück. Und was macht mit meinem Stück, wo alle wartet für die nächste musikalische Nummer? Das ist, was passiert. Wird jemand, die original Idee war, Hindemith sollte The Music schreiben. Können Sie sich vorstellen? Ein Dreigrupsschnuppe wird von Hindemith komponiert. Niemand wird dieses Stück hören möchte. Ich auch. Ich sowieso. Ein Fan von Hindemith. Aber die Idee, dass Dreigrupsschnuppe sollte mit Hindemiths-Music auf die Welt kommen, ist für mich einer der großen Witze aller Zeiten. Weil dann niemand wird dieses Stück machen. Das bedeutet, wir machen dieses Stück natürlich Bracks Gesangtext, der Text, den er hat für die musikalischen Nummer sind genial. Aber viele von der Dialog sind nicht toprecht. Und er hat angefangen, seinen Weg zu finden, in wie man Theater mag. Und vielleicht viele Menschen sagen, das ist sakrileg, Herr Koski, wie kann das man sagen über die Dreikorl-Schnurbe? Das ist eine Sternstunde des Theaterkunst. Ja und nein. Und ich denke, natürlich es ist interessant, das Stück ist jetzt, wir haben über 150 Vorstellungen von diesem Stück in der BE gemacht, in ein paar Jahren. Und wir haben jetzt auf internationalen Reisen gemacht, Australien, New York, Amsterdam, Rome, wir fahren mit nach Shanghai und Toronto und Südkorea in den nächsten Jahren mit dem Stück. Und es ist immer ausverkauft und die Menschen lieben das. Und dann man fragt, was ist das eigentlich dann? Und es legt, ich glaube, es legt in diese Kombination. Ich glaube, das Stück ist ein komplett Bastardkind. Das ist ein satirisches Stück. Das ist eine Farce, wie Kurt Weill beschrieben hat. Das ist eine Parodie. Eine Parodie von 18 Jahrhundert Oper. Genial gemacht von Kurt Weill. Das ist eine Boulevard Komödie. Das ist auch eine... Das sind viele Sachen. Und ich glaube, man muss das zelebrieren. Und ich habe versucht, in meiner Entszinnung nicht diese Frage zu antworten. Manchmal, die Entszinnung ist tief ernsthaft. Manchmal ist es tief beruhend. Es geht komplett gegen Brecks Idee, dass man keine Emotionalität oder keine Verbindung mit den Charakters fühlen kann. Ich ignoriere das. Und manchmal ist es richtig blöd. Richtig blöd. Und manchmal die Schauspieler reden mit dem Publikum. Wer macht eine neue Form von Verfremdung? Und manchmal ist es wie ein Vodewil. Und ich glaube, wenn man das Stück als Chameleon nimmt, man kann das viel erfolgreicher auf die Bühne bringen. Also in a nutshell, was ist das Erfolgsgeheimnis von dieser Inszenierung? Ich würde sagen, das Schauspielensemble und die Kombination von ihrer Virtuosität und der musikalischen Qualität von Jensen Neung. Das ist keine geschrieene Vial-Soundtrack, das ist mit den originalen Arrangements ein bisschen getweakt von Adam Benswee, meinem musikalischen Direktor, aber das ist ein richtig wunderbar dreckiger Berlin-Klang. Und es klingt, wie es klingen soll, ich denke. Und durch die Virtuosität von dem Schauspielensemble, ich glaube, das ist das Ding. Und es ist das Unterhaltungsstück. Das ist drei Stunden rein Unterhaltung mit ein bisschen light satirischer Sozialkritik. Das ist das Stück für mich. Das ist nichts mehr wie das Stück. Und wenn man versucht zu sagen, dass der Drei-Goschnoppe ist ein tief, schwieriger Sozialkritik über alles, das schlecht in der Welt ist, man kommt in einen Sackpasser. Natürlich, es gibt wunderbare Sätze und wunderbare Momente, das hat diese Qualität, aber es ist eine Parodie, es ist eine satirische Sache, light satirisch. Lubitsch, ich habe gesagt, es ist wie ein Ernst-Lubitsch-Stück mit Hundekacke auf den Schuhen. Wenn ich das richtig sehe, dann haben sie noch nie in Hamburg inszeniert. Kann das sein? Ist das richtig? Und hat sie Tobias Kratzer schon mal angerufen? Der fängt ja demnächst hier an. Nein, ich habe kein großes, Sie haben vollkommen recht, ich habe keine große Oper-Inszenierung Ah, ich habe eine, nein, der Agrippine eine Inszenierung aus der Bayerischen Staatsoper in München ist gekommen vor ein paar Jahren Ah ja, stimmt, ja, aber das ist ja das ist ja sozusagen Aber ich war nicht da So, ich habe kein großes, neues Stück für die Hamburger Staatsoper gemacht, aber das wird enden. Tobias Gratz ist ein sehr geschätzter Kollege von mir und ich habe, er hat zweimal, in der komischen Oper inszeniert unter meiner Intendanz und ich würde irgendwann, in den nächsten paar Jahren in Hamburg sein. War das jetzt ein Würde oder ein Werde? Nein, ich werde das machen, das ist jetzt geplant. Ich kann nicht sagen, was es ist, weil das ist Tobias' Job und er wird sehr böse mit mir, wenn ich sage, was das ist, aber es wird ein paar Jahre dauern. Tobias hat gesagt, kann ich früher kommen und ich habe gesagt, das ist leider unmöglich und ich habe gesagt, wenn ich komme, ich mache etwas sehr Besonderes für Hamburg und es wird in ein paar Jahren sein, aber ich würde eine neue Instellung, für Tobias machen in Hamburg und es freut mich riesig, weil ich denke, Hamburg ist sehr glücklich. Tobias zu haben. Ich glaube, das wird eine Herausforderung für ihn, eine wunderbare Herausforderung und ich glaube, er ist der richtige Künstler in der richtigen Zeit der Hamburg-Staatsopper in in ein neues Kapitel zu bringen. Ich bin sehr froh für Hamburg und für ihn. Haben Sie ihm Tipp gegeben womöglich? Ich habe viele Tipps gegeben zu ihm. Ich habe ihm gesagt in den Anfang, viele Sachen. Wir haben über Schnitzel in Berlin ein paar Mal gesprochen über das. Und ich habe eben versucht, weil es ist ein ganz anderer Job, wenn man ist künstlicher Intendant. Das ist ganz anders. The Manager Intendants denken und fühlen und reagieren ganz anders von einer künstlerischen Intendant. Und es gibt momentan, es war in den letzten 20 Jahren und momentan auch nicht so viel künstlerischer Intendant, es war Jossi Wähler. In Stuttgart und es war Andreas Hommucki in Berlin und in Zürich. Und ich habe dann vor zehn Jahren komisch Oper gemacht und jetzt ist es Tobias' Go. Und es ist anders. Man denkt anders, man reagiert anders. Und es ist eine Herausforderung, ich habe gesagt, beides zu machen. Künstlerisches Niveau zu liefern in die ganzen Programme und ein persönliches künstlerisches Niveau zu erreichen als Regisseur, in der gleichen Spielzeit ist ein wunderbar Sache, weil man kann das machen und ich bin sicher, Tobias wird das machen, aber es ist, man arbeitet 16 Stunden pro Tag, das ist richtig harte Arbeit, richtig Knochenarbeit, weil man möchte das Haus richtig erfolgreich sein. Man muss die Stunden machen. Was ist denn so der wichtigste Tipp, den Sie ihm gegeben haben? Team, Team, Team, Team, Team. Es ist unmöglich, Opa sowieso zu machen ohne ein Team. Wir haben über dieses Thema vorher gesprochen. Aber in einer Leitungssituation, das ist kein Ein Intendant leitet ein Haus allein. Das ist vollkommen Quatsch. Man braucht einen fantastischen Opendirektor, man braucht einen fantastischen Geschäftsdirektor, man braucht einen fantastischen Orchestramanager, man braucht einen fantastischen Chordirektor, man braucht ein Ensemble in einem Repertoirehaus, man braucht ein Ensemble, dass sie verstehen, was wir machen, für was stehen wir hier, was ist unsere Identität. Und man muss ein fantastisches Team haben, wo man kann sitzen mit dem Team und sagen, okay, guys, wir haben ein scheiße Problem. Wie können wir das Problem lösen? Und man mag das nicht allein. Und wenn man hat ein Team, das macht die guten Zeiten und die schweren Zeiten viel einfacher. Man kann viele Probleme lösen, mit vier oder fünf Menschen gleichzeitig in einem Zimmer über die Probleme zu denken. Und man kann auch, wie ich habe Tobias gesagt, weil er reist weg vom Haus als Künstler, man kann, man hat ein gutes Team, man weiß das, weil man ist weg von Hamburg und in Berlin, in meiner Fall, man weiß, dass die Bühne läuft ohne mich für eine Weile. Natürlich nicht so lang, aber man kann für ein paar Wochen weg sein, etwas anders zu machen, weil man hat ein gutes Team da. Das war meine große, ich glaube, mein großer Advice für ihn. Und er hat gesagt, mache ich, okay. Nein, er hat gewusst, ich weiß das, ich weiß das. Tobias sowieso hat ein Team immer dabei mit ihm, er ist ein Teamplayer. So, das war nicht neu für ihn. Und dann ja, mein zweiter großer Advice war eigentlich, er muss Zeit finden, immer eine kleine Pause zu machen, eine kleine Winterpause und eine Sommerpause. Ohne zwei kleine Momente in dem Jahr, wo man es komplett weg ist, man schafft es nicht, durch die Spielzeit zu kommen. Das ist wichtig auch. Man muss ein bisschen auch den Kopf leer zu machen. You need your winter holiday und deine Sommerurlaube. Ja, um nochmal auf diesen Blick auf die Arbeit zu kommen. Halten Sie sich eigentlich inzwischen für in großen Anführungszeichen und in großen Buchstaben für erfolgreich? Oder ist der gute alte jüdische Selbstzweifel dann doch stärker, der sagt, irgendwann erwischen die mich, ich bin gar nicht so gut, wie alle denken? Das ist ständig in meinem Kopf, das geht nie weg. Neurotische, jüdische Stimmen sind immer da, sie gehen nie weg. Und ich bin nicht jemand, der sitzt da und sagt, ich habe alles wunderbar erfüllt, ich arbeite in der ganzen Welt jetzt und alles ist gut und ich bin toll und meine Arbeit ist toll und niemand kann sagen, das ist nicht toll. Das ist nie meine Haltung. Ich bin ständig sehr selbstkritisch und ich versuche, ich muss sagen. Neue Formen zu finden. Zum Beispiel, ich habe zwölf Operetten gemacht, fast jedes Jahr in den letzten zwölf, dreizehn, vierzehn Jahren. Und ich habe fast alles gesagt, was ich will mit den Operettenformen für den Moment. Ich habe erfolgreiche Inszenierung gemacht in Berlin, das mit dem Berlin Jazz Open von der Weimarer Republik. Und ich habe jetzt offenbar in Frankreich zweimal gemacht und ich habe dann Flayne Mars in München gemacht und alles und so weiter. Ich komme zu der Ähnlichkeit. Ich habe nichts mehr zu sagen momentan mit der Operetta-Form. So, ich lasse das auf der Seite. Und ich habe jahrelang keine Uraufführung gemacht. Und jetzt fange ich ein paar Uraufführungen zu machen mit Komponisten und versuche ein paar neue Formen zu finden. Und ich entwickeln ein paar Musicals für Broadway und London. Das sind natürlich langfristige Projekte, aber ein lang erfüllter Traum von mir natürlich ist, ein Musical in Broadway zu haben. Das nimmt viel Zeit, aber das ist etwas in Planung. Und meine Open-Repertoire, ich habe über 160 Open gemacht. Das Repertoire jetzt für mich kommt jedes Jahr weniger und weniger. Und das bedeutet, ich versuche interessante Stücke, interessante Formen zu machen und zu sagen, lasse mir etwas riskieren. Ich kann in meinem Leben jetzt manchmal einen großen Risk nehmen und vielleicht wird es ein großer Flop, wer weiß. Aber ich muss mich ständig beschäftigen mit, was kann ich jetzt machen. Ich habe zum Beispiel eine riesengroße Lust, eine Friedrich-Palast-Show zu machen. Aber richtig, the full Monty dann. The full Monty. Ich sage jetzt der Intendant, bitte, bitte kann ich eine Friedrich-Palast-Show machen. Oder ein Zirkus. Ich liebe Zirkus. Ich habe große Lust, eine Zirkus-Oper irgendwann zu machen. Und so, es gibt Sachen, das ich habe nicht. Nicht auf der Bühne gemacht und das freut mich, weil ich bin 58 jetzt und ich bin in einer Zeit von meiner Karriere, wo ich bin sehr privilegiert und kann alles wählen, was ich will. Ich kann wählen, mit wem ich arbeite, Dirigent- und Sängerbesetzung und ich gehe nie in einen Proberaum jetzt mit einem Team, das sind eigentlich nicht von mir in das Haus gewählt und das ist schön, aber ich möchte immer denken, was kann ich jetzt, was gibt es, was ist der neue Horizont für mich? Aber es klingt schon auch so, als ob der Lexikon-Artikel zum Thema Workaholic mit ihrem Bild ganz gut versorgt wäre. Ja, aber ich kann nichts anderes machen. Man hat ein Leben, man ist auf dem Planeten einmal und ich bin hier Musiktheater auf die Bühne zu bringen und ich denke immer, die Menschen sagen, Barry, wie kannst du so viel Inszenierung machen und wie kannst du von das gehen und das gehen und das ist wie ich ticke. Ich bin nicht ein Regisseur, der sagt, ich mache jede 18 Monate ein neues Stück oder zweimal pro Jahr ein neues Stück. Das ist nicht, wie ich ticke. Weil ich mache so viele unterschiedliche Stücke, dass ich gehe von Oper zu Operette, zu Theater, zu Musiktheater, zu Musicals. Ich fühle mich nie gelangweilig. Und ich bin jemand, ich liebe in dem Proberaum zu sein. Nach der Generalprobe und der Premiere, das interessiert mich eigentlich nicht, was passiert an diesen Abenden. Für mich, die Wochen in dem Proberaum sind meine Heimat. Ich fühle mich sehr wohl und ich liebe da zu sein. Und man muss das, am Ende ist es ein Privileg in unserer Zeit, dass man kann in einem Proberaum mit dieser wunderbaren Künstlerin und Künstlerin sein. Und man muss sich immer erinnern, dass das ist etwas so fantastisch. Und dass man hat diese Möglichkeiten, diese großen Stücke auf die Bühne zu bringen, das macht eine Kombination von Spaß, Freude und Satisfaction. Es gibt ja diesen schönen Satz, gute Künstler leihen, großartige Stählen. Also woher nehmen Sie dann Ihre Inspirationen? Abgesehen von der Muppet Show und von Kafka und von den Punkten? Ich meine, hör mal. Jeder Künstler, tut mir sehr leid, egal ob man ist Maler oder man schreibt einen Roman oder man macht eine Skulptur oder man komponiert eine Symphonie, wir nehmen viele Einflüsse über unser ganzes Leben von vielen anderen Menschen und vielen anderen Künstlern. Das ist sowieso, es ist, was man mit diesen Stoffen macht. Was ist der Transformationsprozess? Was ist der Metamorphosis von, wo man es tief beeinflusst von etwas, wie man nimmt diese Stoffe und was man mit den Stoffen macht. Und natürlich durch meine Kindheit und meine Studentjahre und so weiter, ich war tief beeinflusst. Eigentlich nicht von so viel Opernregisseur. Ich war mehr beeinflusst von Tanztheater und Choreografen und wie man Körper in Raum macht mit Licht und was der Körper bedeutet. Es war viel mehr ein großer Einfluss von mir, viel Tanz zu sehen, als ich angefangen habe. Und dann auch Film, aber ich benutze fast nie Video und Film auf der Bühne, aber Film in irgendeiner Form. Aber ja, wer weiß, wo die Einflüsse kommen. Aber zum Beispiel, als ich ein junger Student war und in meinen Universitätsjahren. Ich war plötzlich in Deutschland und ich habe gesehen, wie zum Beispiel Harry Kupfer hat mit einem Chor gearbeitet in seiner besten Arbeit in den 80er Jahren. Oder was Ruth Burghuis mit dieser seltsamen Komponente, komische Ironie gemacht hatte. Das kommt natürlich, meine Arbeit ist nicht, es ist Meilen weg von Kupfer und Burghals, aber man sitzt da und denkt, da ist es interessant, was passiert da. Und zum Beispiel, wie Kupfer und auch, ich muss sagen, auch Willy Decker, ein Chor benutzt als Masse auf der Bühne. Wie sie können das, das hat als ein junger Operstudent einen großen Einfluss auf mich gemacht. Und natürlich, man denkt nicht über Willi Decker oder Kupfer, von man Arbeit sieht, und ich mache ganz anders mit dem Chor jetzt oder mit meinem Bewegungssystem. Aber es hat etwas in mich erwacht. Weil Sie vorhin auch nochmal den Tanz erwähnt haben, steckt irgendwo tief in Ihnen so ein prima Ballerino drin, der raus will? Nein, nein, nein, nein, nein, nein, nein. Gar nicht. Nein, gar nicht, gar nicht. Ich bin ein Regisseur, ich arbeite sehr körperlich mit den Menschen. In einem Musical und Operat natürlich, es gibt viel Tanz, aber ich arbeite sehr präzise mit der Personenführung. Für mich ist etwas, das hat zu tun auch, wie man den Körper benutzt und so weiter. Und das bedeutet, dass für mich, das ist eine sehr wichtige Forme. Und in der Mehrheit für meine Instrainierung, Der Ensemble hat blaue Flecke immer bei der Premiere. Und ich sehe das richtig als Theaterkunst, dass die darstellerische Virtuosität muss in der Oper nicht nur auf der Stimme sein, muss auch mit der Körper sein. Und für mich, das ist sehr, sehr wichtig. Aber es gibt keine Margot Fontaine oder Anna Pavlova, das möchte raus von mir sein. Mal ein paar ungewöhnliche Fragen vielleicht. Wenn Sie das schnell zusammenfassen sollten, was ist eigentlich der Antrieb für Ihren Job? Ich glaube nicht, dass es so einfach ist zu sagen, Sie möchten Ihrer Großmutter beweisen, dass Sie es doch können. Das wäre ein bisschen zu einfach. Aber was ist der Antrieb? Es gibt ein paar Sachen. Die erstens, ich glaube, ein guter Regisseur in Sprachtheater und auch in Musitheater. Ein großer Teil von unserer Arbeit ist etwas rauszubringen von der Darsteller und Darstellerinnen, dass sie haben keine Ahnung, war da. Dass man sehen, in dieser Mensch, das steht vor mir in dem Programm, es gibt etwas da, das ich muss rausbringen, ohne dass sie wissen, dass es rauskommt. Dass man hat ein bisschen wie ein Snake Charmer. Ich sage, ich denke, Ich sehe meinen Job vielmehr nicht als Verkehrsleiter, Traffic Cop, geh links, geh rechts, komm bitte zur Fußrampe, schneller. Jede kann das machen, das ist vollkommen egal. Aber ich sehe meinen Job vielmehr als Snake Jammer. Ich muss etwas rausbringen von tief in der Seele, von der Darsteller, das ist unerwartet. Von der Darsteller und unerwartet von mir. Das ist eine Sache. Die zweite Sache ist, dass ich muss ein Sicherheitsnetz, ein Safetynet geben in dem Proberaum, dass die Darsteller und Darsteller fühlen sich sehr wohl und dass sie Fehler machen können, ohne ein Urteil zu kriegen. Weil der Proberaum muss ein Raum sein, wo man experimentiert und man denkt, okay, heute wir versuchen das zu machen und nach eineinhalb Stunden wir sagen, was für eine Scheiße haben wir da gebaut, was ist das dann? Und kein Problem mit das haben, zu denken, okay, wir waren dann zu weit in diese Richtung, jetzt wir müssen in eine andere Richtung gehen, aber der Prozess ist so wichtig. Der Prozess ist ein Prozess von Entdeckung, von Discovery. Das ist, was ein Probe ist. Die Probe ist nicht eine wissenschaftliche Sache zu sagen, hier steht mein Thesis und die Probe ist nur sechs, sieben Wochen meine Thesis richtig zu machen. Das ist mein Konzept, mein meistgehasst Wort in Oper. Konzept, was bedeutet dieses Wort? Konzept, was bedeutet dieses Wort? Und ich denke, diese Sicherheitsnest, dass Sänger und Sänger können denken, oh Gott, ich kann alles machen, Barry macht kein Urteil. Ich hasse diese Idee, dass ein Proberaum eine Form von Urteil für das Darsch. Viele Sänger fühlen sich sehr unwohl am Anfang von der Probe. Und ein Teil von der Regisseursarbeit ist, das wegzunehmen. Und ich glaube, die dritte Sache in meiner Arbeit ist, diese wunderbar zauberhafte Opermachie zusammenzubringen. Dass man nimmt Kostüme, Licht, Bewegung, Musik, Chor, Gesang, Text, Psychology, Geschichte, Kostüme. Alle diese Faden zusammenzubringen, in dieses Gesamtkunstwerk, in diese Form zu bringen, natürlich jemand muss das machen, das ist der Regisseur, Regisseurin, aber das zu machen, diese Faden zusammenzubringen, ist die dritte Sache, ich würde sagen. Also diese drei Sachen sind für mich der Kosky-Unterricht für einen Regisseur. Haben Sie schon mal vor Rührung geweint bei einer Inszenierung von sich, weil Sie gemerkt haben, das ist sowas von auf den Punkt, das sind 120 Prozent, schöner kann es nicht werden? Ich bin in Tränen gegangen, in Proben, oft in meiner Inszenierung. Aber nicht, weil ich habe gedacht, so gut kann es nicht sein. Ich bin in Tränen gegangen, weil eine Darstellerin singt oder sagt etwas oder macht etwas in dem Moment. Das war tief berührend und hat mich zu Tränen gebracht. Aber das war durch die Darstellung, nicht, dass ich sitze da und sage, ach Barry, so atemberaubend hast du das auf der Bühne. Das ist so schön, was du da gemacht hast, Barry, dass ich fange selbst zu weinen. Nein, das ist nicht der Fall. Aber es waren viele Momente, wo ich sitze in dem Proberaum. Man muss sich immer erinnern, dass man sitzt da zwei Meter in dem Proberaum Von der Sänger und Sänger und manchmal, das ist atemberaubend, was passieren kann in einem Proberaum, in einem Januszczyk oder Wagner oder Mozart-Opo, wo man denkt, ach, mein Gott, wie sie heute spielen und singen, was sie haben jetzt da gemacht in dieser Szene, das ist unglaublich. Und das ist oft passiert. Und gleichzeitig, ich habe richtig gelacht zu tun, weil man ist in einem Proberaum mit Dagmar Manzel zum Beispiel, weil Dagmar und ich proben in Berlin ein Operetto oder ein Musical. Wir haben den gleichen Humor und manchmal die Probe muss gestoppt, weil wir sind in Tränen von Lachen. Auch beides haben sie schon. Wofür geben Sie unvernünftig viel Geld aus? Ähm, für meinen Hund, äh, mein Hund musste richtige Bio-Essen haben, das kostet viel Geld, das ist unglaublich und, und ich muss sagen, mein Hund ist nicht ein Ersatzkind, mein Hund ist mein Hund, ich bin nicht ein Hundebesitzer, das behandelt mein Hund wie ein Kind, ein Kind ist ein Kind, ein Hund ist ein Hund, aber, ja, das, das, das kostet viel, viel, viel Geld und ich muss sagen, ähm, äh, äh, jetzt momentan, seit ich bin nicht Intendant, ich gebe mich jedes Jahr einen schönen Sommerurlaub am Mittelmeer oder irgendwo. Ich brücke Salz, Wasser für ein paar Wochen und ich mache das. Aber eigentlich, ich bin jemand, ich arbeite so viel, dass eigentlich, ich habe keine große Sammlung von etwas zu Hause. Ich habe viel Bücher und so weiter, aber ich habe keine Kunstsammlung oder ich habe kein großer Hobby, wo ich fahre kein Auto zum Beispiel, ich habe keine Sammlung von Autos und so weiter. Ja, kann ja alles noch kommen. Ja, genau. Aber ich sage, die Mehrheit ist Hunde, Hundefutter. Fünf Fragen, fünf Antworten. Kurz und knapp und gar nicht einfach. Fünf einfache Fragen mal. Wenn Sie jetzt die Wahl haben. Piano oder Forte? Piano oder Forte? Was meinen Sie? Also nicht das Klavier, sondern welche Art von Dynamik ist Ihnen lieber? Oh, was für eine Frage ist das? Ich kann mich nicht dafür, ich wage beides. Ich sehe nicht den Pian, weil ich mag alles dazwischen. Ich mag Mezzo Piano oder Mezzo Forte oder ich mache auch Fortissimo oder Pianissimo. Nein, für mich, das ist unmöglich zu sagen. Ich mag ja das ganze Spektrum von am leisesten, wunderbar schönsten, zärtliche Musik zu der großen Drama von Messia oder Shostakovich oder Mahler. Das alles dazwischen ist auch interessant. Okay, dann das Lieblingsinstrument. Das eigene, bei Ihnen wäre es das Klavier, das eigene Instrument gilt nicht? Ja, Cello. Ich habe auch Cello gespielt. Kann man sagen Cello, weil ich habe nicht seit ich 18 und 19 Cello gespielt. Kann man das sagen? Weil der Cello für mich ist das schönste Instrument aus dem Klavier. Aber ich würde sagen auch, weil ich muss wählen zwischen was möchtet hören, Klavier oder Cello. Ich würde sagen Cello eigentlich, weil für mich das gibt, es weint und hat eine unglaubliche Kombination von warm Warmtöner und Melancholie. Was haben Sie mit Ihrer ersten professionellen Gage gemacht? Also ich weiß nicht, ob es damals für die Ballettaufführung im Nachthemd Ihrer Mutter mit Ihrer Schwester, ob es da schon eine Gage gab, aber die erste professionelle Gage, wissen Sie noch, was damit passiert ist? Ja, ja, ja, das war in Melbourne. Ich war in der Universität, ich habe ein paar Oper-Inszenierungen gemacht da als Student. Ich habe eine Opergruppe begründet in der Universität und dann die künstliche Leiter von dem Melbourne Festival hat meine Don Giovanni-Entszenierung gemacht in der Universität, in der Theater in der Universität. Und dann hat er gesagt, ja, interessant, hast du Lust, eine kleine Kammeroper zu machen? Und es ist welche Oper? Und ich sage, The Knot Garden von Sir Michael Tippett. Das war eigentlich auch in Kammerfassung gemacht mit sechs Sängern und eine kleine Orchestra für das Festival. Ich habe ein paar Stücke von Tippett schon gehört und gesagt, ja, okay, ja, interessant. Und das war mein Debut als Professor-Oper-Regisseur, dieser Nordgarden. Schöne Musik, furchtbar Text, Tippett hat selbst Libretto geschrieben, sollte nie. Das Marken, der Text ist sehr hippy-dippy, so 60er-Jahren, spät 60er-Jahren, Psychotherapeut-Theater. Aber die Klangwelt, das er macht, Tippett, ich finde bis heute sehr interessant. Und das Stück hat etwas. Und das war meine erste... Bezahlte Gage in der Oper. Und was haben Sie mit dieser Gage gemacht? Gut angelegt? Auf den Kopf gehauen? Ehrlich gesagt, ich kann mich nicht erinnern. Ich glaube, es war so wenig, sie haben mich richtig billig gekriegt, weil ich war 21 und ich kann mich nicht erinnern. Ich glaube, ich war begeistert, das zu denken, dass ich jetzt könnte eine Karriere haben als professionell Operregisseur, aber ich kann mich nicht erinnern, was ich mit dem Geld gemacht habe. Dann eine Frage für den Australier in Ihnen. Bier oder Champagner? Ich trinke keinen Alkohol momentan. Gar nichts. Aber beide hat mich nicht... Champagner, ich nach zwei Sippen und so, es macht mich richtig und Bier, ich war kein großer Bier-Drinker. Ich war von Anfang an fast nur interessiert in Wodka. Und bis heute mein Lieblingsgetränk ist ein sehr, sehr trockener, gut Wodka-Martini mit zwei Oliven. Das ist ein Drink of Choice. Was ist das Typischste an Ihnen, an dem man sofort erkennt, dass Sie Opernregisseur sind? Oh mein Gott, das ist für andere Menschen zu sagen. Wie kann ich das beschreiben? Ich weiß es nicht, es gibt so viele unterschiedliche Opernregisseure. Wir sind nicht alle gleich, wir sind so ein breites Spektrum. Ich weiß es nicht. Vielleicht die Menschen sagen, dass ich habe eine openhafte Persönlichkeit, aber ich weiß nicht, was das bedeutet. Ob ich spreche sehr schnell oder ich weiß es nicht. Ich kann nicht das antworten. Das ist zu schwer. Ihre Frage ist zu schwer für mich zu antworten. Sorry. Dann die letzte Frage. Welche Superkraft hätten Sie gern? Abgesehen vom Tanzen vielleicht. Nein, ich möchte Superkraft. Künstlerisch oder was meinen Sie? Generell, manche Leute sagen, ich würde gerne fliegen, Zeitreisen, was ist das so bei Ihnen? Weil als Arbeit oder wenn Sie sagen Supercraft? Einfach nur für die nächste Marvel-Avengers-Runde. Ach so. Unsichtbar zu sein. Das wird schön. Unsichtbar zu sein. Da zu sein, aber das Mann ist unsichtbar. Alles zu erfahren, sehen, hören, schmecken, aber unsichtbar. The Invisible Man, das wird schön. Ein Rat, den Sie Ihrem 20-Jährigen selbst gehen würden. Also mal abgesehen von, iss nicht den gelben Schnee. Einen richtig guten Rat. Lachen mindestens zehnmal pro Tag. Und zum Abschluss, damit wir da nochmal jetzt auf die Zielgerade einbiegen, was ist für Sie das Schlimmste am Inszenieren und was ist das Schönste am Inszenieren? Liegt vielleicht nah beieinander, ich weiß es nicht. Am Schlimmsten zum Inszenieren ist die Premiere, am Schlimmsten, weil man hat keine Kontrolle. Es ist ein furchtbarer Abend für die Regisseur. Es ist furchtbar. Man hat alles gemacht, man übergebt die Kontrolle zu der Dirigent und der Darsteller, Sie machen das jetzt. Die Entzündung muss fliegen mit diesen Menschen, nicht mit mir. Ich habe keine Kontrolle mehr. Und für einen Kontrollfreak, natürlich, das ist furchtbar. Man verliert die Kontrolle. es ist wichtig, dass man die Kontrolle verliert. Das Stück muss in irgendeiner anderen Form jetzt entwickeln. Aber dass man sitzt da, oder vielleicht steht man im Foyer oder egal wo, und dass ein Publikum macht Urteile über die Arbeit, das passiert an diesem Abend, ist für mich das Schlimmste. Weil man weiß, dass die Premiere nie die beste Vorstellung ist. Man weiß, dass man zurück in der dritte, vierte oder zehnte Vorstellung oder manchmal in der Wiederaufnahme. Und es ist zehnmal besser. Das ist für mich sehr schlimm. Bis heute ein schlimmer Erfahrung. Und das Schönste am Inszenieren? Das Schönste am Inszenieren ist ein bisschen da verbunden. Am Schönsten zu inszenieren ist, man macht die Arbeit, man ist ständig Wochen, Monaten, Jahre lang beschäftigt mit einem Stück. Und dann man sagt zu dem Ensemble, nehmt das Stück bitte und abholt. Wegfliegen. Fly away. Fly away. Und das ist, man hat gut gearbeitet und man vertraut den Künstlern. Das ist so eine schöne Sache als Regisseur, zu sagen, jetzt, sie müssen das jetzt übernehmen. Es muss jetzt wegfliegen in ein anderes Land. Und das ist das Land von Vorstellung. Und das ist auch ein schönes Gefühl. So, die Premiere ist ein ambivalenter Abend. Man hat diese neurotischen Gefühle, aber man hat auch ein Gefühl, dass jetzt der Vögel kann wegfliegen. Das ist schön. Also ich bin gespannt, wie weit, wie hoch, wie sehr die Dreikroschenoper hier fliegt. Die kommt dann ja demnächst hierher. Das ist Ende Mai. Karten sind, glaube ich, mindestens Mangelware, wenn nicht überhaupt schon gar nicht mehr zu haben. Und in Covent Garden, wer in London ist, der Ring geht weiter im Sommer. Sie sind jetzt gerade in Salzburg, gibt es dann Hotel Matamorphosis, die Vivaldi-Collage. Bin sehr gespannt. Okay, Pasticcio, gut. Und natürlich gibt es auch nach wie vor ihr Buch und Vorhang auf Hallo. Ich habe mich sehr amüsiert beim Lesen, es war sehr lustig. Danke sehr. Also jedenfalls erstmal vielen Dank für all das. Ich wünsche Ihnen viel Erfolg und wer noch mehr hören möchte, abendblatt.de, alle Podcast-Folgen sind da, aber erstmal würde ich empfehlen, versuchen suchen Sie, wie immer es auch geht, Karte für die Drak-Roschnuppe zu bekommen im Schauspielhaus. Und Salzburg, London wären auch noch Alternativen. Erst mal viel Erfolg bei der Arbeit und tausend Dank und break a leg. Dankeschön für das schöne Gespräch. Vielen Dank. Ein Podcast von Funke. Weitere Podcasts vom Hamburger Abendblatt finden Sie in unserer Abendblatt-Podcast-App und auf abendblatt.de slash podcast. Musik.