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20 capolavori imprescindibili della storia del cinema · SCENARIO Mr Camp (Podcast Deep Dive)

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Speaker 2: Allora, proviamo a immaginare per un attimo di svegliarci domani
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Speaker 2: mattina e improvvisamente di non riuscire più a distinguere un
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Speaker 2: sogno dalla realtà.
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Speaker 3: Inquietante
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Speaker 2: come inizio, direi. Sì, ma pensaci, quello che c'è intorno
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Speaker 2: sembra vero, tangibile, ma improvvisamente segue regole assurde, quasi magiche.
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Speaker 2: Sembra un'ipotesi folle, però in fondo è esattamente quello che
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Speaker 2: il cinema fa con i nostri cervelli da oltre un secolo.
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Speaker 3: Assolutamente.
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Speaker 2: E c'è sempre un'aspettativa un po' curiosa quando si parla
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Speaker 2: di storia del cinema. Subito si pensa alla noia, ad
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Speaker 2: accademie polverose o a quelle liste infinite di capolavori che
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Speaker 2: si ha l'obbligo morale di guardare sbadigliando sul divano.
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Speaker 3: Che poi è il motivo per cui l'immersione profonda di
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Speaker 3: oggi parte da una premessa molto diversa. Analizzando un video
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Speaker 3: saggio tratto dal canale YouTube Il Cine Film Maniaco, emerge
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Speaker 3: subito un punto fondamentale. Non stiamo cercando di elencare i
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Speaker 3: migliori film in assoluto.
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Speaker 2: Anche perché, francamente, non ne basterebbero 100 per mettere d'accordo
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Speaker 2: tutti
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Speaker 3: Esatto. L'approccio della fonte qui è quasi chirurgico. Si limita
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Speaker 3: a 20 pellicole imprescindibili, praticamente due per ogni decennio, partendo
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Speaker 3: dagli albori degli anni 20 per arrivare fino agli anni 2010.
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Speaker 3: Una
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Speaker 2: scrematura spietata. Molto
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Speaker 3: spietata.
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Speaker 2: Ma l'obiettivo, per chi ci ascolta, non è fare sfoggio
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Speaker 2: di erudizione. Il punto è fornire una base solida per
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Speaker 2: capire i meccanismi nascosti delle immagini. Perché, insomma, se ci
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Speaker 2: si pensa, il modo in cui oggi si consuma compulsivamente
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Speaker 2: un video breve sullo schermo di un telefono...
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Speaker 3: Affonda le sue radici proprio lì
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Speaker 2: Esattamente. In quelle invenzioni visive di quei pionieri. Ok, analizziamo
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Speaker 2: la questione. Per capire come guardiamo il mondo oggi, da
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Speaker 2: dove si comincia a costruire un universo visivo dal nulla assoluto?
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Speaker 3: Diciamo che si comincia dai palcoscenici teatrali e dalla cartapesta.
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Speaker 3: Il primissimo film di questo viaggio cinematografico è del 1920
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Speaker 3: ed è Il gabinetto del dottor Caligari. Bisogna immaginare un'epoca
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Speaker 3: in cui il cinema doveva ancora capire quali fossero le
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Speaker 3: proprie
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Speaker 2: regole. Certo, non
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Speaker 3: c'erano manuali da seguire. Nessuno. Derivava quasi tutto dalla recitazione teatrale.
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Speaker 3: La storia del film si svolge nella cittadina di Holstenwall,
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Speaker 3: un posto alquanto sgangherato e dove arriva un ciarlatano mesmerista,
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Speaker 3: il dottor Caligari per l'appunto, accompagnato da Cesare, uno schiavo
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Speaker 3: sonnambulo simile a un automa. E questo Cesare di notte
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Speaker 3: commette spietati omicidi.
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Speaker 2: Frenna un attimo, solo per chiarire un termine. Mesmerista. Sarebbe
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Speaker 2: una specie di antico ipnotizzatore.
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Speaker 3: Corretto. Una figura capace di manipolare la mente e la percezione.
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Speaker 3: Ma in Caligari la vera manipolazione la subisce lo spettatore.
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Speaker 3: È considerato il pioniere assoluto dell'espressionismo tedesco nell'horror.
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Speaker 2: Ecco, fermiamoci su questo termine perché è cruciale. Per chi
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Speaker 2: non ha studiato storia dell'arte, cosa significa esattamente che un
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Speaker 2: film è espressionista?
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Speaker 3: Significa che ciò che viene mostrato sullo schermo non cerca
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Speaker 3: in alcun modo di imitare la realtà oggettiva. Le scenografie
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Speaker 3: del film sono letteralmente dipinte a mano.
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Speaker 2: Wow
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Speaker 3: Sì. Le case hanno geometrie sgembe, distorte... E le ombre
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Speaker 3: sui muri non sono proiettate dalla luce, sono dipinte direttamente
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Speaker 3: sulle pareti.
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Speaker 2: Pazzesco, quindi l'ombra è finta.
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Speaker 3: Completamente finta. E la cinepresa resta fissa al centro della stanza,
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Speaker 3: creando una sensazione di oppressione pura. Non stiamo guardando il
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Speaker 3: mondo reale, stiamo guardando il mondo attraverso la percezione deviata
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Speaker 3: e folle di un personaggio.
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Speaker 2: Cioè Caligari si affida quasi del tutto a mezzi teatrali.
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Speaker 2: La cinepresa fissa riprende il centro del palco. Insomma, È
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Speaker 2: come guardare una recita stregata
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Speaker 3: Ciò che è affascinante qui è che questa immobilità teatrale,
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Speaker 3: questa claustrofobia, viene fatta esplodere solo sette anni dopo. Nel
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Speaker 3: 1927 Fritz Lang gira Metropolis. Se Caligari guardava gli incubi interiori,
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Speaker 3: Lang guarda fuori, verso il futuro.
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Speaker 4: Portando lo spettacolo visivo su una scala fino ad allora inimmaginabile, giusto?
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Speaker 3: Esatto. Inventa letteralmente le regole della fantascienza al cinema. Mette
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Speaker 3: in scena uno scontro fantapolitico monumentale tra i lavoratori confinati
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Speaker 3: a faticare nei sotterranei e i padroni che godono della
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Speaker 3: luce nella città superiore.
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Speaker 2: Le scene descritte nell'analisi sembrano impossibili per quell'epoca. Cioè, si
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Speaker 2: parla di macchine volanti che attraversano celli artificiali, scenografie colossali
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Speaker 2: e quel folle ingegnere Rotwang che crea un robot malvagio.
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Speaker 3: Sì, il doppio metallico di Maria.
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Speaker 2: Un automa che prende le sembianze di Maria... La giovane
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Speaker 2: leader dei lavoratori per scatenare il caos. È un livello
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Speaker 2: di ingegneria visiva pazzesco.
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Speaker 3: Un'ingegneria che pone le fondamenta per tutto ciò che seguirà.
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Speaker 3: È impossibile concepire l'estetica visiva di opere rivoluzionarie come Blade
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Speaker 3: Runner decenni più tardi senza l'intuizione scenografica della città opprimente
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Speaker 3: inventata in Metropolis.
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Speaker 2: Chiaro, hai il DNA della
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Speaker 3: fantascienza. Ma è anche affascinante notare il contrasto radicale del
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Speaker 3: decennio successivo. Negli anni 30, i due titoli evidenziati dal
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Speaker 3: video rappresentano due anime diametralmente opposte della società.
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Speaker 2: Da un lato il gigantismo, diciamo, distruttivo, e dall'altro un'intimità
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Speaker 2: silenziosa e commovente.
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Speaker 3: Proprio così.
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Speaker 2: Parliamo di King Kong e di Luci della città, immagino.
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Speaker 2: Da una parte, nel 33, abbiamo questo scimmione gigante animato
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Speaker 2: in stop motion. Ma, secondo la fonte, non è solo
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Speaker 2: una grande avventura esotica con effetti speciali strabilianti per l'epoca.
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Speaker 3: C'è molto di più sotto la superficie.
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Speaker 2: C'è una ferocissima critica a un sistema capitalistico americano capace
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Speaker 2: di estrarre lo stupore dalla natura, incatenarlo e portarlo in
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Speaker 2: città solo per venderne i biglietti e finendo ovviamente per
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Speaker 2: distruggere tutto.
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Speaker 3: Un meccanismo tritacarne, davvero
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Speaker 2: Che contrasta potentemente con Luci della città di Charlie Chaplin,
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Speaker 2: uscito nel 31, che rappresenta l'apice romantico e comico di
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Speaker 2: un cinema costruito puramente sui sentimenti dei cosiddetti perdenti.
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Speaker 3: È vero. Lì l'azione grandiosa scompare in favore dell'emozione umana
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Speaker 3: nuda e cruda. La storia della buffa e tenera amicizia
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Speaker 3: tra un vagabondo e un ricco ubriaco. E del tentativo
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Speaker 3: disperato del vagabondo di pagare l'operazione agli occhi di una
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Speaker 3: povera fioreia cieca. In un momento storico di crisi, il
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Speaker 3: cinema sapeva essere uno specchio gigantesco in cui rifugiarsi.
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Speaker 2: Un rifugio che però viene spazzato via dalla realtà pochissimo
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Speaker 2: tempo dopo. Entrando negli anni 40, con il mondo devastato
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Speaker 2: dalla Seconda Guerra Mondiale, l'evasione pura non basta più. Il
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Speaker 2: cinema abbandona la fantasia totale per interrogarsi sul potere, sulla
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Speaker 2: disperazione e soprattutto sulla verità oggettiva. E il punto di
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Speaker 2: non ritorno, sotto questo aspetto, è il 1941 con Quarto Potere,
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Speaker 2: l'esordio alla regia di Orson Welles. Su Quarto Potere credo
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Speaker 2: bisogna aprire una parentesi importante. Tutti dicono che Quarto Potere
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Speaker 2: sia il film definitivo, ma perché? Cioè, per un occhio
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Speaker 2: abituato ai blockbuster contemporanei potrebbe sembrare solo un lunghissimo dramma
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Speaker 2: sulla vita di un magnate. Cos'è che rende la sua
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Speaker 2: grammatica così rivoluzionaria?
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Speaker 3: È il modo in cui Wells usa la tecnologia e
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Speaker 3: gli spazi per raccontare il meccanismo capitalista e per manipolare
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Speaker 3: psicologicamente chi guarda. L'analisi sottolinea un uso pionieristico della profondità
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Speaker 3: di campo, unito ai movimenti di macchina su dolly e
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Speaker 3: al piano sequenza.
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Speaker 2: Ok, proviamo a decodificare questi termini per renderli tangibili a
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Speaker 2: chi ci ascolta. Partiamo dalla profondità di campo.
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Speaker 3: Dunque, immagina un'inquadratura in cui un oggetto vicinissimo all'obiettivo e
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Speaker 3: un personaggio lontanissimo in fondo alla stanza sono perfettamente a
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Speaker 3: fuoco nello stesso momento.
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Speaker 2: Di solito lo sfondo è sfocato nei film
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Speaker 3: Esatto. Prima di Wells il cinema metteva a fuoco solo
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Speaker 3: il soggetto principale. Wells invece usa questa tecnica, aiutato da
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Speaker 3: luci potentissime di derivazione espressionista, per creare rapporti di forza visivi.
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Speaker 2: Capito.
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Speaker 3: magari vediamo il volto gigantesco del magnate in primissimo piano
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Speaker 3: e sullo sfondo piccolissima ma nitida c'è la moglie che
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Speaker 3: perde potere all'interno della gigantesca e vuota villa coniugale
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Speaker 2: quindi l'ambiente diventa esso stesso un personaggio che schiaccia le
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Speaker 2: persone e il piano sequenza
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Speaker 3: è l'arte di far scorrere la scena senza mai interromperla
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Speaker 3: con un taglio di montaggio mentre il dolly è semplicemente
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Speaker 3: il carrello con le ruote su cui viene montata la
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Speaker 3: cinepresa per farla scivolare fluidamente nello spazio attraversando tavoli, scavalcando mobili.
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Speaker 2: Una fluidità incredibile per l'epoca.
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Speaker 3: Sì, e l'unione di queste tecniche fa percepire fisicamente allo
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Speaker 3: spettatore l'isolamento e la freddezza del potere. È un virtuosismo
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Speaker 3: che riscrive le regole.
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Speaker 2: Un virtuosismo formale che crea un contrasto a dir poco
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Speaker 2: violento con ciò che accadeva in Europa, in particolare in Italia,
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Speaker 2: pochi anni dopo. Nel 48 esce Ladri di biciclette, di
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Speaker 2: Vittorio De Sica. E qui, insomma, spariscono i dolli monumentali,
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Speaker 2: sparisce la profondità di campo costruita al millimetro e spariscono
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Speaker 2: pure gli attori professionisti.
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Speaker 5: Completamente.
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Speaker 2: La cinepresa scende direttamente sulle strade e sulle macerie di
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Speaker 2: Roma nel dopoguerra. Il neorealismo puro prende la disperazione di
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Speaker 2: un padre, a cui rubano la bicicletta, che è l'unico
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Speaker 2: mezzo per lavorare, e la trasforma in tragedia universale. Il
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Speaker 2: confine tra il giuspero sbagliato e un filo sottile in
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Speaker 2: mezzo alla povertà.
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Speaker 3: Se colleghiamo questo al quadro generale, notiamo che è proprio
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Speaker 3: questa ricerca febbrile della verità a caratterizzare l'epoca. Se in
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Speaker 3: Italia si cercava la verità tangibile della strada, in Giappone,
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Speaker 3: nel 1950, si decise di distruggerne del tutto l'illusione. Akira
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Speaker 3: Kurosawa dirige Rashomon e cambia la storia della narrazione
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Speaker 2: La premessa di quel film fa girare la testa. Siamo
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Speaker 2: in Giappone nell'undicesimo secolo. Piovea di rotto e sotto il
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Speaker 2: portico di un tempio a Kyoto, Un monaco, un boscaiole,
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Speaker 2: un viandante cercano di ricostruire l'omicidio di un samurai.
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Speaker 3: Un omicidio che sembra irrisolvibile.
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Speaker 2: Il problema infatti è che le testimonianze non combaciano minimamente.
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Speaker 2: Ognuno racconta una versione diversa, piegata ai propri interessi o
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Speaker 2: alla propria vergogna.
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Speaker 3: È un espediente formidabile che sfonda del tutto la quarta parete.
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Speaker 3: Non esiste più una voce narrante affidabile. Kurosawa rende lo
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Speaker 3: spettatore giudice di queste versioni contrastanti. rashomon ha introdotto una
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Speaker 3: struttura incastro che ancora oggi usiamo ovunque
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Speaker 2: e a proposito di opere immense la fonte ci porta
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Speaker 2: nella svezia del 57 con il settimo sigillo di ingmar
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Speaker 2: bergman è un'allegoria medievale l'immagine del cavaliere che gioca a
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Speaker 2: scacchi con la morte in persona sulla spiaggia è stampata
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Speaker 2: nell'inconscio collettivo.
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Speaker 3: Sicuramente.
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Speaker 2: Però confesso che l'idea di guardare questo film evocava l'immagine
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Speaker 2: del classico polpettone filosofico un po' insopportabile.
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Speaker 3: È il destino ironico di molte opere geniali. Finiscono per
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Speaker 3: essere banalizzate dalla loro stessa fama. In realtà l'autore dell'analisi
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Speaker 3: fa notare un dettaglio sorprendente.
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Speaker 2: Ovvero?
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Speaker 3: Bergman concepì la pellicola come una commedia seria e popolare.
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Speaker 3: I temi sono densi, certo, ma il tono è intriso
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Speaker 3: di un'ironia e di un sarcasmo vivacissimo. Non è affatto noioso, anzi,
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Speaker 3: dialogava perfettamente con le ansie dell'epoca senza rinunciare a intrattenere.
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Speaker 2: Notevole. E se gli anni 50 si chiudevano con queste
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Speaker 2: paure allegoriche, la rottura sociale degli anni 60 spazza via
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Speaker 2: ogni velo. Arriviamo al 1968. E qui arriva la parte
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Speaker 2: davvero interessante.
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Speaker 3: Oh sì, un anno cruciale.
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Speaker 2: Un anno in cui il cinema partorisce due opere che
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Speaker 2: si collocano agli antipodi estremi, pur condividendo un senso di rivoluzione.
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Speaker 2: Da un lato, il viaggio filosofico sublimato di 2001 Odissea
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Speaker 2: nello spazio di Stanley Kubrick.
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Speaker 3: Un racconto esistenziale che si chiede chi siamo e da
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Speaker 3: dove veniamo. Kubrick usa la tecnologia spaziale accostandola alla musica classica,
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Speaker 3: con una freddezza formidabile.
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Speaker 2: E, dallo spazio gelido di Kubrick, precipitiamo nel terrore viscerale
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Speaker 2: sempre nel 68... Con la notte dei morti viventi di
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Speaker 2: Giorgio Romero. Questo passaggio è fantastico. Romero inventa lo zombie moderno,
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Speaker 2: staccandosi dai riti voodoo.
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Speaker 3: Si inventa il morto rianimato che si nutre di carne umana,
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Speaker 3: in massa.
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Speaker 2: Esatto. Ma la vera genialità non sta nel sangue, giusto
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Speaker 3: No. L'analisi evidenzia la potenza politica dell'horror di Romero. Usa
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Speaker 3: il mostro per fare una critica istituzionale spietata. Basti pensare
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Speaker 3: al protagonista di colore. in un'epoca di enormi tensioni razziali
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Speaker 3: e a quel finale crudele e profondamente pessimista. Lascia lo
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Speaker 3: spettatore immerso in un disagio perenne.
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Speaker 2: Un disagio che negli anni 70 si tramuta in un'alienazione
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Speaker 2: urbana a cupa, violenta. E quale film cattura questa solitudine
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Speaker 2: meglio di Taxi Driver di Martin Scorsese, nel 76?
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Speaker 3: Credo nessuno.
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Speaker 2: C'è quella scena con Robert De Niro, il reduce insonne
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Speaker 2: Travis Bickle, che improvvisa davanti allo specchio la celebre frase.
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Speaker 3: Ma dice a me.
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Speaker 2: Esatto, ma dici a me, è proprio il manifesto dell'alienazione
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Speaker 2: di Taxi Driver
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Speaker 3: Scorsese incornicia questa alienazione a bordo del taxi, che l'analisi
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Speaker 3: descrive come un vero e proprio feretro giallo nella notte,
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Speaker 3: una bara illuminata al neon, accompagnata dalla colonna sonora straniante
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Speaker 3: di Bernard Herrmann.
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Speaker 2: E questo ci porta a collegare il tutto all'altra grande
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Speaker 2: epopea del decennio, che segna la nascita della nuova Hollywood,
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Speaker 2: Il padrino, di Francis Ford Coppola, del 72. L'alienazione di
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Speaker 2: Travis sembra distante dalle stanze chiuse e buie in cui
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Speaker 2: Don Vito Corleone, con un iconico Marlon Brando, gestisce il
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Speaker 2: suo impero criminale in modo intimo e dolente.
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Speaker 3: È un microcosmo criminale shakesperiano.
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Speaker 2: E se ci pensi, cosa succede quando il cinema volta
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Speaker 2: pagina e si butta negli anni 80 e 90? Il
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Speaker 2: realismo lascia spazio a regie muscolari e il cinema diventa iperstilizzato.
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Speaker 2: Nel 1980 Scorsese spinge questa fisicità al limite estremo con
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Speaker 2: Toro scatenato. La storia di Jake Lamotta. Il video indugia
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Speaker 2: sulla potenza dei titoli di testa.
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Speaker 3: Sono ipnotici.
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Speaker 2: Vedere Jake che balla sul ring al rallentatore, come un
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Speaker 2: animale tra i fumi, sulle note della cavalleria rosticana. Incredibile.
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Speaker 2: Una sintesi viscerale di brutalità e bellezza.
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Speaker 3: Una visceralità che nasce da un connubio tecnico lodato nell'analisi.
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Speaker 3: La regia di Scorsese, il bianco e nero ad alto
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Speaker 3: contrasto di Michael Chapman e i tagli netti del montaggio
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Speaker 3: di Thelma Schoonmaker. Senza dimenticare il rapporto conflittuale con il fratello,
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Speaker 3: interpretato da Joe Pesci, e la trasformazione fisica massacrante di
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Speaker 3: De Niro.
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Speaker 2: Una crudeltà formale che ritroviamo nell'87 con Kubrick, che nel
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Speaker 2: suo antimilitarismo sfibra il concetto di soldato in full metal jacket.
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Speaker 2: L'addestramento alienante di Paris Island sotto il sergente di ferro.
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Speaker 2: e la tragica figura di Palla di Lardo. Ma riprendendo
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Speaker 2: il filo della mafia, nel 90 Scorsese torna sul tema
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Speaker 2: con quei bravi ragazzi. Come differisce da Il Padrino? L'atmosfera
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Speaker 2: sembra ribaltata.
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Speaker 5: Coppola aveva ammantato il crimine di una tragedia solenne. In
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Speaker 5: Quei bravi ragazzi l'analisi ci dice che assistiamo a una
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Speaker 5: pura antropologia mafiosa italo- americana. Passiamo al ritmo serrato della strada,
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Speaker 5: sorretto costantemente da una colonna sonora pop e rock, un'energia
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Speaker 5: completamente diversa.
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Speaker 2: praticamente un ritmo frenetico e a proposito di frammentazione narrativa
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Speaker 2: nel 92 arriva quentin tarantino con le iene tanti uomini
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Speaker 2: vestiti di nero pop culture a fiumi ma aspetta la
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Speaker 2: struttura delle iene dove cerchiamo il colpevole non è praticamente
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Speaker 2: il nipote di rashomon
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Speaker 3: questo solleva una domanda importante e la risposta è un
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Speaker 3: grandissimo sì Tarantino prende consapevolmente quel meccanismo, ruba concetti stilistici
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Speaker 3: come lo stallo alla messicana direttamente da Hong Kong e
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Speaker 3: mescola tutto in uno spazio chiuso. Crea così la sua
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Speaker 3: inconfondibile cifra stilistica pulp.
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Speaker 2: Questa tendenza a saccheggiare il passato ci spinge verso le
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Speaker 2: ultime battute dell'analisi. Il millennio frammentato, gli anni 2000 e 2010.
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Speaker 2: Arriviamo ai giorni nostri, dove il cinema esplora gli stati
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Speaker 2: mentali alterati e riflette nostalgicamente su se stesso.
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Speaker 3: c'è uno shock sensoriale notevole nell'anno 2000
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Speaker 2: Da una parte l'eleganza assoluta di In the Mood for
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Speaker 2: Love di Wong Kar Wai, la storia di un amore platonico,
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Speaker 2: corpi che si sfiorano per caso. Un film dei toni caldi,
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Speaker 2: avvolto dalla colonna sonora con Nat King Cole che canta Chissà, chissà, chissà.
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Speaker 3: Un melodramma elegantissimo e silente, che fa pugni con gli
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Speaker 3: incubi ipercinetici di Requiem for a Dream di Darren Aronofsky,
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Speaker 3: uscito nello stesso anno, e debitore di Trainspotting.
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Speaker 2: Un vero assalto al sistema nervoso.
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Speaker 3: La fonte loda la soggettività alterata mostrata da Aronofsky. Usa
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Speaker 3: montaggi frenetici per tradurre in immagini la mente devastata da
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Speaker 3: droghe e farmaci, con una prova straziante di Ellen Burstyn.
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Speaker 2: Quindi, cosa significa tutto questo parlando degli anni 2010? Nel
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Speaker 2: 2011 Hollywood decide di incoronare The Artist, un film muto
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Speaker 2: in bianco e nero in piena era moderna. Perché ha vinto?
16:34
Speaker 3: L'analisi cita l'ironia tecnica di una scena specifica, quella del sogno,
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Speaker 3: dove tutto improvvisamente ha un suono, la sedia, il bicchiere,
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Speaker 3: tranne la voce del protagonista.
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Speaker 2: Geniale.
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Speaker 3: È una ripressione su un mezzo che deve morire per rinascere.
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Speaker 2: E l'immersione culmina nel 2012 con Holy Motors, di Leo Scarax,
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Speaker 2: un uomo insonne che apre una fessura nella parete della
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Speaker 2: sua camera per ritrovarsi a osservare un cinema. Poi seguiamo
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Speaker 2: Denis Lavan in limousine per Parigi, travestendosi in continuazione.
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Speaker 3: L'analisi lo definisce un sogno o forse un incubo avanguardista
17:07
Speaker 3: che rimastica il cinema e ce lo risputa in faccia.
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Speaker 3: Decostruisce del tutto l'atto della rappresentazione.
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Speaker 2: E ci porta alla fine di questo secolo condensato in
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Speaker 2: 20 film. Dai teatri di posa di Caligari alle limousine
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Speaker 2: surreali di Holy Motors. Per chi ci ascolta, non si
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Speaker 2: tratta di fare i compiti a casa, come suggerisce ironicamente
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Speaker 2: la fonte. Altrimenti bisogna mettersi sui ceci per mezz'ora
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Speaker 3: Esatto, non è un obbligo punitivo.
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Speaker 2: Questi titoli sono le chiavi di lettura per decodificare tutto
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Speaker 2: ciò che consumiamo oggi visivamente, dai blockbuster ai video virali.
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Speaker 3: E c'è una riflessione inedita che questo percorso suggerisce. Basandoci
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Speaker 3: sulle premesse di Holly Motors, se il cinema negli anni
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Speaker 3: 2010 aveva iniziato a mangiare se stesso, fagocitando i propri generi,
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Speaker 3: cosa accadrà nel prossimo decennio?
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Speaker 2: Giusta domanda.
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Speaker 3: con l'avvento di narrazioni sempre più immersive e frammentate forse
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Speaker 3: il concetto stesso di spettatore in sala nato con Caligari
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Speaker 3: e Metropolis sta per trasformarsi per sempre
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Speaker 2: facendoci diventare tutti insomma passeggeri di quella bizzarra limousine
18:11
Speaker 3: proprio così
18:13
Speaker 2: e su questo pensiero provocatorio si chiude il nostro viaggio
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Speaker 2: visivo di oggi