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Karina Canellakis: „Dirigentin ist ein einsamer Beruf“ · Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah

• Ich brauche manchmal Zeit, um ein bisschen Spaß zu haben und nicht nur von Orchester zu Orchester und Flugzeug zu Flugzeug zu gehen. Erstklassisch mit Mischke, der musikalische Podcast des Hamburger Ames. Schönen guten Tag zu einer neuen Folge. Ich habe einen Gast, der heute nicht zum ersten Mal da ist. Wir haben uns 2020 zum ersten Mal gesprochen. Es gibt aber jetzt gleich drei gute Gründe für die Wiedereinladung, nämlich zwei Konzerte mit dem London Philharmonic im Februar und Mitte April hat sie ihr Debüt hier an der Staatsoper. Dazu kommen wir dann aber noch. Sie war mal Geigerin, ist es eigentlich immer noch, ist aber jetzt hauptberuflich Dirigentin, denke ich, stammt aus New York und heißt Carina Canelakis. Also, how's it going? Sehr gut, danke schön, dass das geklappt hat, Sie sind in Amsterdam und bei Ihnen schneid es auch genau, bevor wir jetzt anfangen, nochmal ein kurzer Hinweis wenn Sie jetzt schon neugierig geworden sind, wer hier sonst so alles zu Gast war, Sie finden Erstklassisch mit Mischke auf allen Podcast-Plattformen auf abendblatt.de und 5 Sterne aufwärts als Bewertung, freuen uns und dann machen wir auch weiter aber jetzt kommen wir mal zu den wichtigen Fragen, ich fange mal einfach an, welches Stück oder welche Oper ist eigentlich Ihre Angstgegnerin oder Ihr Angstgegner? Was ist ein Stück, wo Sie denken, um Himmels Willen, ich trau mich nicht? Trau mich nicht? Ja. Ähm... Ganz ehrlich, die Meistersinger interessieren mich nicht. Interessieren sie nicht oder trauen sie sich nicht? Also irgendwie habe ich bis jetzt nicht eine Beziehung gefunden mit diesem Opa. Und es ist immer ein bisschen lustig für mich, weil ich bin ein total Wagner-Freak. Und Tristan und Isolde und das ganze Ring und alles. Ich traue mir jeden Tag von dieser wunderbaren Musik, aber irgendwie Meistersinger nicht. Vielleicht das Thema oder die Musik selbst oder irgendwie habe ich das noch nicht entdeckt. Na gut, kommt vielleicht noch. Als wir das letzte Mal gesprochen haben, da waren Sie nicht mehr up and coming, aber inzwischen sind Sie also nicht mehr ab und auf jeden Fall da. Sie sind jetzt Chefdirigentin in Rotterdam, Sie haben verlängert da, Sie sind bei London Philharmonic erste Gastdirigentin, Sie haben in London, in Wien, in Chicago, in Luzern, in Berlin, in New York, in Los Angeles, in Paris dirigiert, Sie haben eine Grammy-Nominierung für ein Bartok-Album. Was steht jetzt eigentlich noch auf Ihrer Bucketlist? Ich habe das Gefühl, Sie haben ein unglaubliches Tempo in dieser Karriere vorgelegt. Andere brauchen dafür dreimal so lang, um all das zu erreichen, was Sie geschafft haben. Danke. Ich, Ich kann sagen, dass in dem Moment jetzt, wo ich bin, es stimmt, dass ich mit ganz vielen Orchestern mein Debüt gemacht habe. Und auch nicht nur Debüt, aber das zweite, dritte, vierte Mal schon gemacht. Ich glaube. Jetzt kommt eine neue Phase für mich, wo man geht als Dirigent oder Dirigentin zum fünften Mal, zum sechsten Mal zu einem Orchester, als Gast meine ich. Oder mit meinem Orchester, dem niederländischen Radioorchester. Das ist meine siebte Saison. Mit London ist es meine sechste Saison. Das heißt, wir müssen immer etwas Neues entdecken, etwas Neues finden zusammen. Ich versuche, ein frisches Repertoire zu bringen, jedes Mal irgendwas anders. Das hat eine andere Stimmung und vielleicht eine unterschiedliche Besetzung jedes Mal. Also nicht nur großes Repertoire. Am Anfang wollte ich nur Wagner-Breten-Strauss machen. Und jetzt ist es noch mehr wichtig, dass es gibt diese Varianz und Unterschied jedes Mal, wenn ich komme, dass ich bringe jedes Mal was Neues und etwas unerwartet für die Musiker. Wenn man also zu den ganz großen Orchestern nur einmal eingeladen wird und dann nie wieder, dann hat man auch was falsch gemacht. Das ist viel schlimmer. Aber ja, genau. Ist Ihnen das schon mal passiert, dass Sie dachten, das war jetzt toll, die können mich gerne sofort wieder anrufen? Es hat sich aber nie wieder jemand gemeldet aus diesem Orchester? Natürlich, vielleicht nicht so oft, aber ich habe absolut, ich hatte, also das ist absolut eine, man kann nicht Dirigent werden, wo das würde dann nie passieren. Das ist nicht möglich. Es kann sein, dass irgendwann eine Woche mit einem Orchester, das war, ich weiß nicht, im tiefe Januar und es war kalt und alle waren ein bisschen... Traurig oder böse oder müde und das Repertoire war nicht genau, was das Orchester möchte spielen in der Woche und ich war vielleicht ein bisschen müde oder ich hatte irgendwelche Probleme mit meiner Familie oder irgendwas. Ich meine, ich bin ein Mensch und wir sind alle Menschen. Und wir sind nicht Roboter und wir sind nicht perfekt. Und es kann nicht immer fünf Sterne Woche Jahr alles super sein. Das macht auch keinen Spaß. Und ich will auch immer was Neues lernen und was Neues entdecken von dieser Musik, dass ich dirigiere, aber auch von meiner Art. Also das ist ein lebenslanger Beruf und klappt nicht genau wie ich will, jedes Mal. Hier in Hamburg hat es jetzt geklappt. Sie haben ja nun den Auftrag im April hier an der Staatsoper bei Frauen, Liebe und Sterben dabei zu sein, von Tobias Kratzer inszeniert. Das lief auch schon mal in Oslo. Wie sind Sie denn dazu gekommen? Hat er Sie angemorst? Haben Sie ihn angemorst? Weil, soweit ich weiß, ist Ihr Lieblingsstück Blaubartsburg von Bartok und das fügt sich ganz gut, weil das ist ein Drittel von dieser Produktion. Wie sind Sie beide zusammengekommen? Haben Sie das Stück in Oslo gesehen und gesagt, ja, mache ich sofort oder wie lief das? Der Tobias hat sich gemeldet und ich glaube, er wusste, dass Blaubartsburg ist einer meiner Lieblingsstücke. Ich habe es sehr oft gemacht. Ich habe auch eine Aufnahme von diesem Stück gemacht. Und ich glaube, das ist auch, ich meine, ich freue mich so sehr an der Staatsoper Hamburg zu arbeiten. Ich glaube, er wusste auch, dass ich lieber Opa und ich möchte noch ein bisschen mehr machen jede Saison. Und ja, ich war sehr froh, als ich diese Nachricht bekommen habe. Haben Sie dann sozusagen blind zugesagt oder haben Sie sich erst mal angeguckt, Was ist über die Inszenierung, die ja das erste Mal in Oslo gelaufen ist? Wie die Reaktionen darauf waren? Oder ist Ihnen das eigentlich egal? Weil Hauptsache Blaubart, Hauptsache Staatsoper Hamburg und was auf der Bühne passiert, wird sich dann auch noch finden? Gute Frage. Ich glaube für mich, mit dem... Diesen Repertoire, das ist Blaubartburg von Bartok und auch Zemlinski, Florentinische Tragedie, die ich habe auch schon gemacht. Mit diesen zwei, also jedes Stück ist es so ein ungefähr 60 Minuten lang One-Act-Oper. Und die sind zwei von meinen Lieblingsstücken. Und auf diesen Grund alleine wollte ich unbedingt dieses Projekt machen. Ich habe auch ganz viele super Sachen von Tobias Katzer gehört und wollte immer mit ihnen arbeiten. Deswegen für mich, es ist natürlich, es ist auch für mich ganz wichtig, was passiert auf die Bühne, aber das ist auch nicht mein Territory. Ich meine auch, er macht, was er will und hat eine künstlerische Idee und hat alles vorbereitet, seit langem in seinem Kopf. Und mein Job ist einfach, super Musik zu machen und dass die Sängerin und das Orchester zusammenhängen und klingen super. Das fügt sich dann ja umso besser, weil das dritte Drittel ist Schumann, der Liederzyklus, da braucht man sie eigentlich gar nicht. Das ist normal für Gesangsstimme und Klavier. Dann gehen Sie einen Kaffee trinken oder wird das zähig gemacht oder wie muss ich mir das vorstellen? Also, das werden wir uns sehen. Also mal sehen, wie es ist mit diesem dritten Teil von dieser Inszenierung. Ich fühle mich noch ein Teil von diesem Schumann irgendwie, obwohl ich bin eigentlich nicht ein Teil von diesem Schumann. Ich kann es einfach genießen. Okay. Sie haben das ja nun schon oft miterlebt. Inwieweit unterscheidet sich eigentlich die Arbeit an einer Premiere für Sie von der Arbeit an einer Wiederaufnahme, wenn ein Stück nochmal aus dem Schrank geholt wird und aufgewärmt wird? Es ist eigentlich allen schon klar, wir müssen jetzt hier nicht erst mal den Weg finden durch den Wald zum Licht, sondern es steht alles schon irgendwo im Regiebuch oder sonst wo und sie müssen es einfach nur noch wieder gut aufwärmen. Macht das weniger Spaß als eine Premiere oder ist es vielleicht sogar einfacher, weil es halt weniger Arbeit ist und weniger Stress, weil die ganze Inszenierungsarbeit ist schon getan. Man muss halt nur noch wieder es zusammensortieren, man muss es nicht erst wieder erfinden. Gute Frage. Das kommt darauf an, der Regisseur und manchmal, ob der Originalregisseur da ist oder nicht, weil manchmal er ist überhaupt nicht da und dann hat eine Assistent, die macht alles. Und auf einer Seite ist es viel einfacher, eine Wiederaufnahme zu machen, weil es geht schneller und alle wissen genau, was letztes Mal funktioniert hat und dann können wir das noch einmal machen. Aber ich bin eine Person, für better or worse, ich kann nicht nur ähm. Sagen, oh ja, letztes Mal war es super, dann müssen wir das machen. Wenn ich sehe, irgendwas, das klappt nicht für mich oder musikalisch, das klappt nicht oder ich finde, dass irgendwas verbessern könnte, ich sage es einfach. Nicht immer in der Probe, aber manchmal in der Kaffeepause oder irgendwann. Weil es ist noch also auch mit einer Wiederaufnahme es ist was Neues und wir machen das jetzt mit einem anderen Cast und anderen Sängern und es ist ein anderer Moment in der Zeit und es wird nie genau gleich sein, das ist nicht möglich und ich finde das zu mechanisch und ja, also mit einer ganz neuen Inszenierung ist natürlich so, gloves are off und man kann alles quasi ganz neu und, ohne eine. Auf Englisch sagen wir like a preconceived idea, you don't have any preconceived idea, you're completely fresh, und natürlich das fehlt mit ein Wiederaufnahme, aber ich finde es Und es ist noch was neu, auch mit einer Wiederaufnahme. Und ich glaube, es will auch hören, was ich denke und so weiter. In Ihrer Branche ist das ähnlich wie in meiner. Alle kennen alle und alle reden ständig miteinander. Was hat man Ihnen denn im Vorfeld jetzt bislang über die Philharmoniker hier in Hamburg erzählt? Welche Info haben Sie über das Orchester? Haben alle gewarnt, haben alle gesagt, da kannst du dich freuen, die sind super. Oder wie war da so die Vorab-Info? Die sind sehr gut und das macht Spaß. Also das habe ich gehört und ich hoffe, es ist wahr. Ja, das hoffe ich auch für Sie. Das hat auch viel zu tun mit den Dirigenten. Ich meine, wenn ich bringe eine positive Atmosphäre und es macht Spaß für mich auch. Ich glaube, mit diesem Repertoire, ich liebe es so sehr, das gibt auch irgendwas Positives für die Musiker. Weil ich finde diese Musik so toll und so emotional. Es ist auch sehr schwer. Aber wir haben schon alle Noten vorbereitet, also statt Forte, Piano und so weiter. Hoffentlich haben wir die schwierigsten Stellen schon ein bisschen geändert. Es ist besonders in Semlinski manchmal schwierig mit Balance. Aber ich glaube, wir haben zwei Tage zusammen mit dem Orchester, alleine mit dem Orchester im März, um alles zu spielen und zum ersten Mal uns kennenzulernen. Und ich glaube, das ist genug. Und dann gehen wir einfach weiter mit Bühnern und Sängern und mal sehen. Es gibt ja Orchester, die gelten sozusagen als Dirigentenkiller. Da muss man nur falsch durch die Tür reinkommen, dann ist schon alles vorbei, dann kann man machen, was man will. Die gehorchen einem höchstens halb, wenn überhaupt. Ist das eine reizvolle Aufgabe für Sie, wenn Sie wissen, ein Orchester, zu dem ich jetzt gehe oder ein Opernhaus, in das ich jetzt gehe, da muss ich mich wirklich warm anziehen, also ein falscher Blick und dann ist alles vorbei? Ja. Ich kann sagen, es gibt Orchestern, die sind sensibler als andere Orchester. Das ist schön ausgedrückt. Also das ist vornehm ausgedrückt. Und besonders, was ich habe gemerkt, ist, dass man kann nicht sagen, ein ganzes Orchester ist so oder so, weil die sind Menschen in dem Orchester, also das erste Oboa, ich kenne die Namen von dieser Person, ich weiß, dass dieser erste Oboa in diesem Orchester ein bisschen sensibel ist. Oder der, der spielt manchmal Pauke, vielleicht ist ein bisschen sensibel. Und ich versuche immer, viel Respekt für diese Menschen zu haben, weil als Dirigenten, wenn man kommt von außen, immer von außen und man ist nicht jede Woche da und ich weiß das, weil ich habe als Geigerin jede Woche da gespielt, also das ist ein großes Unterschied. Ich kenne diese Leute persönlich normalerweise nicht und man weiß nie, was ist los in das Leben von jemand. Und das heißt, ich komme immer mit Respekt und ich versuche in meiner Vorbereitung immer zu denken, welche Momente in dieser Sinfonie oder in diesem Obersinn am schwierigsten für dieses Instrument. Und besonders, wenn es ein Solo-Instrument im Orchester ist, Horn, Solo, Klarinette. Und das zu spielen an diesem höchsten Niveau, es gibt so viel Druck. Und wenn der Dirigent kommt und gibt noch mehr Druck, das hilft nicht, das hilft niemand. Das heißt, ich versuche immer, sensibel zu sein. Und dann manchmal auch muss ich mich selbst sein. Und ich komme und ich gebe meine Energie und ich meine, das muss auch ganz natürlich kommen. Haben Sie sowas wie ein Little Black Book, wo dann drinsteht, erste Oboe in London, da muss man immer bitte sagen, sonst kommt nichts. Zweite Trompete in Paris, den darf man vormittag nicht ansprechen. Gibt es sowas wie ein Notizbuch, das Sie dann führen? Ja, absolut. Mein Geheimnisbuch. Also ich schreibe viel. Ich schreibe viel in meiner Privatzeit. Und ich habe ganz viele Geschichten schon geschrieben. Aber die behalten Sie alle für sich besser? Ja, ja, genau. Ich teile es mit niemandem. Da sind wir schon bei dem nächsten Thema. Sie müssen es ja wissen, weil Sie haben lange im Orchester Geige gespielt. Dirigiert man als ehemalige Geigerin anders als eine Dirigentin, die ausschließlich dirigieren gelernt hat oder vielleicht Klavier, aber damit nicht im Orchester war oder vielleicht Gesang und damit nicht im Orchester war? Also dieser Faden zu der kollektiven Seele von so einem Orchester, reißt der dann ab? Sobald man auf der anderen Seite vom Chefpult ist, vom Dirigentenpult ist, ist man raus aus diesem Club? Oder ist diese Witterung und dieses Verständnis füreinander immer noch da, dass sie genau wissen, ich kann Geigern ansehen, wenn die keine Lust mehr haben. Ich kann merken, wenn der Pauker keine Lust mehr hat. Verliert man das mit der Zeit, dieses Gefühl für ein Orchester als ein Ex-Orchester-Mitglied? Sehr gute Frage und sehr poetisch gesagt. Ich meine, das ist absolut für mich alles, also alles, was ich mache jetzt, kommt aus meiner Zeit als Geigerin. Und ich habe natürlich viel gelernt von Freunden und ich habe auch selbst ein bisschen Horn gespielt, damit ich weiß, wie es geht und so weiter. Und ich spiele auch Klavier. Aber als Geigerin war ich also wirklich drin, voll drin. Und diese Erfahrung bleibt mit mir für immer. Ich meine, ich glaube für alle Musiker, was wir haben so zwischen 18 und 25 Jahre alt erlebt, das erste Mal fünfte Maler zu spielen, das erste Mal eine Symphonie von Brückner zu spielen, zum ersten Mal ein ganzes Opa zu spielen, das bleibt im Kopf und im Herz für immer. Das heißt, ich werde das nie vergessen. Aber meine Identität jetzt nach so vielen Jahren als Dirigentin ist was ganz anderes. Und ich... Ich weiß, wie es geht, wenn man spielt, sechste Pult, zweite Geige. Ich weiß genau, wie schwierig es ist, die Celli zu hören. Auf der anderen Seite von der Bühne und so weiter. Ich weiß. Und ich glaube, das hilft. Aber ich denke nie, ich bin nicht mehr ein Teil von der Gruppe. Und das fehlt manchmal, weil ich bin immer alleine und das ist nicht meine Lieblingssache von diesem Beruf, immer alleine zu sein und immer die einzige Person in diesem Konzertsaal, die kann was sagen. Ich finde es ist sehr sehr und natürlich und ich traume immer von einer Welt eine andere Dimension wo die Musiker könnte auch auch was musikalisch sagen in einer Probe aber natürlich das geht nicht weil dann. Wie entscheidet man dann wie wir weitergehen aber ich ja ich finde das ich bin, ich bin jetzt nicht mehr ein Teil nicht mehr ein Geigerin also ich spiele noch, aber ich bin nicht mehr ein Teil von dieser Geigergruppe nein, Weil wir jetzt beim Geigenspielen sind. Sie sind ja mit dem London Philharmonic jetzt in der Elbphilharmonie im Februar, Ende Februar, meine ich, war es. Beim ersten der beiden Abende ist Anne-Sophie Mutter da mit dabei, die eine ganz okaye Geigerin ist und spielt das Tchaikovsky-Konzert. Wenn da jetzt irgendwas passiert, was weiß ich, Anne-Sophie Mutter sagt, heute ist mir aber gar nicht so danach, wären Sie noch in der Lage, nervlich und technisch dann einzuspringen und zu sagen, na gut, Tchaikovsky-Konzert, so schwer ist das nicht, dann spiele ich es halt. Oder ist das was, wo Sie denken würden, ich bin noch nicht bekloppt, das mache ich nie mehr im Leben. Haben Sie sich das abgeschminkt, diesen Teil von Karriere solistisch dann womöglich noch auftreten zu wollen oder auftreten zu können? Ist das schöner, den Taktstock in der Hand zu haben, als womöglich die Geige und den Bogen? Ja, für mich absolut. Viel schöner. Ich vermisse spielen. Und ich habe selbst Tchaikovsky-Konzert ziemlich oft mit Orchester gespielt, also vor 25 Jahren. Aber es war nicht wirklich mein... Ich fand es immer schwierig. Erst mal zu viele Stunden zu üben. Ich fand es furchtbar. Auch bei der Berufswahl, würde ich meinen. Ja, ich meine, man muss, um so Lissen wie Anne, so viel Mutter zu sein, die hat das für so viele Jahre gemacht, man muss eine ganz besondere Persönlichkeit haben, wo man hat jeden Tag eine Lust, um dieses selbe Konzert nochmal zu verbessern, nochmal zu wiederholen. Und ich hatte das nicht. Ich war viel zu neugierig über Oper, über andere Repertoire. Ich wollte immer lesen und draußen gehen und einfach andere Sachen machen. Sprache, auch Sprache lernen, Fremdsprache lernen und das war für mich nicht möglich, Solist zu werden. Es war nicht natürlich. Und ich freue mich so sehr jetzt, dass ich habe die Möglichkeit, mit einem Solisten wie an Sophie Mutter oder wie einer von meinen Lieblingssolisten, Lieblingsgeigern Christian Tetzlaff und Lisa Batiashvili und Simone Lamsma und Karen Gomio und die Geigern, die ich liebe so sehr, die ich kann, Diese Interpretation hören, nehmen wir uns so nahe und Musik mitmachen, aber ich muss nicht selbst spielen, das ist schön. Ich weiß nicht, ob Sie schon mal mit Frau Mutter gearbeitet haben. War das so oder ist das jetzt auch ein Debüt, dass Sie das erste Mal aufeinandertreffen? Es ist quasi ein Debüt. Wir hatten also echt ein drei Minuten langes Stück für Opus Klassik zusammen gemacht vor vier, fünf Jahren für die Opus-Klassik-Award-Ceremonie. Ganz kurz. Aber es ist also echt zusammen ein ganzes Konzert und ein Tournee zusammen zu machen, ist es zum ersten Mal. Ja, ich frage mich nur, wenn Sie jetzt dann richtig miteinander arbeiten, ob es dann aus Ihrer Sicht womöglich einfacher oder schwieriger ist, dann zu sagen, Frau Mutter, diese Stelle da, die machen wir aber anders, als Sie das möchten. Die machen wir jetzt mal so. Glauben Sie, dass das funktioniert? Wie ist das mit einem Virtuosen oder mit einem Geiger oder einer Geigerin im Speziellen zu sagen, also ich kenne das Stück, ich kann das Stück, ich könnte das jetzt auch spielen, wenn ich wollte, wenn ich mal mehr geübt hätte. Ich kann Ihnen jetzt mal erzählen, wo das meiner Meinung nach lang gehen soll. Glauben Sie, dass das ist möglich und vielleicht sogar einfacher für Sie als ehemalige Geigerin und um einem Solisten zu sagen, da geht es lang, aber nicht da lang? Ich, ja, schwer zu sagen. Ich glaube, in Realität würde ich nie was sagen. Weil, Nur wenn es eine Solisten ist, die ist sehr jung. Und ich weiß, dass diese Solisten dieses Konzert spielt seit nur fünf Jahren. Nicht seit 50 Jahren. Ich meine, das ist echt ein langes Jahr. Also die Anne-Sophie-Mutter hat mit Tchaikovsky-Konzern ihr ganzes Leben lang gespielt, gelebt, geträumt, gearbeitet. Was könnte ich, also ich muss sehr flexibel sein und ich werde versuchen... Sie so bequem wie möglich zu machen, damit sie kann einfach spielen und sie fühlt sich wohl. Das ist alles. Na gut. Einer ihrer Mentoren und Motivatoren war ja Simon Rattle, der ihnen, glaube ich, auch gesagt hat, sie sollen doch jetzt mal da von diesem Pult weg und auch mal dirigieren. Ist das eigentlich immer noch so, dass er so eine Art Kummerkasten sein kann? Können Sie ihn jederzeit anrufen und sagen, ich verstehe dieses Stück nicht, die nerven mich alle, ich weiß nicht, was ich machen soll? Und haben Sie auch inzwischen selber schon so Mentees, die sich bei Ihnen dann melden können und sagen können, warum habe ich das jetzt angenommen, warum bin ich jetzt hier in dieser Stadt bei diesem Orchester, ich will nicht mehr? Ja, schön. Ja, über Sir Simon rede ich ganz gerne, weil er ist sicher die wichtigste Person in meinem musikalischen Leben. Und ich kann ihn, ich bin sehr sehr dankbar dass ich kann ihn in jedem Moment anrufen wenn es gibt irgendwas. Wo ich habe wo ich fühle mich ein bisschen verzweifelt oder ich weiß nicht, was soll ich machen und, oder mit einem Stück wo ich versuche mich selbst zu vorbereiten Aber irgendwie finde ich nicht meinen Weg. Und ich meine, mit meinem Orchester in Amsterdam machen wir ganz viele zeitgenössische Musik. Und ich habe ein ganzes Siklus von Janáček Opern gemacht. Der Zusammenhang hat alle Janáček Opern selbst gemacht. Und ich glaube, jetzt gerade Aufnahmen, er mag Aufnahmen von alle Janáček Opern mit London Symphony. Das heißt, er kennt jede Note. Er hat ganz viel gemacht. Er kann... Es ist so einfach für ihn zu sagen, oh, ja, let me tell you. Don't do this in two. It won't work. Und das ist so schön. Und ich weiß, dass er hat John Carew als Mentor sein Leben lang. Der John Carew ist jetzt vielleicht 92 und kommt noch ins Konzerte von Simon und sagt, nach dem Konzert, das war komisch oder das war gut und. Ich finde das so schön, wenn ein Dirigent hat jemand, die können dann ein bisschen Feedback geben, weil manchmal wir hören nur Kritiker danach, aber wir haben niemanden, die könnte das erklären, warum hat das gut funktioniert oder nicht gut funktioniert und was könnte wir sagen. Also verbessern oder verarbeiten für nächstes Mal und er ist für mich immer da und das ist so schön. Haben Sie denn selbst auch schon mal jemanden sanft ins Rampenlicht geschubst, weil Sie dachten, der versauert da hinten in den Bratschen, der muss mal da raus oder keine Ahnung, das ist ein junges Dirigiertalent, da helfe ich jetzt mal nach und sage bei einem Orchester, das ich kenne, nehmt den mal, der ist gut. Ist Ihnen das selber schon passiert? Ja, also oft. Ich habe einen Meisterkurs mit meinem Orchester angefangen, jedes Jahr. Normalerweise laden wir vier Dirigenten ein. Es ist ein sehr gutes Niveau. Es ist auch, um das Orchester kennenzulernen. Und vielleicht dann kommt irgendwas danach, eine Einladung oder ein kleines Konzert irgendwo, wo die können das ein bisschen probieren zusammen. Ich habe auch ganz viele Assistenten, die haben immer viel Fragen. Und die meisten von meinen Assistenten haben sehr viel Lust, mit mir zu sprechen, weil ich bin noch ziemlich jungisch. Nicht so jung, aber ich bin fast 45. Aber ich bin in der Mitte. Und ich kann dann Hinweise geben. Also ein bisschen. Man weiß nie, also manchmal weiß ich nie genau, was soll ich sagen zu dieser jungen Dirigent, die sagt, oh, ich will einen Manager und wie kann ich das machen? Also solche Fragen sind schwierig. Aber wenn es ist musikalisch, dann freue ich mich immer. Mhm. Ich habe mal eine womöglich taffe Frage. Also Sie haben mal gesagt, Sie haben nicht das Gefühl, dass Sie in einem Männerberuf arbeiten. Gab es aber trotzdem Momente, in denen Sie nur, weil Sie kein Mann, sondern eine Frau sind, benachteiligt wurden, schlechter behandelt wurden, gar nicht behandelt wurden? Und wie sind Sie dann damit umgegangen? Ich bin sehr dankbar, ich war nie schlecht behandelt. Also das nicht. Es ist viel subtiler momentan. Normalerweise, ich denke, also während Arbeiten, ich denke nie an dieses Thema, nie. Also echt nicht ein einziger Mann. Ich glaube, in unserer Musikwelt von Orchestern und Dirigenten und was das Publikum erwartet... Und manchmal, was die Orchestermusikern erwarten auch, wir sind noch in einer komischen Phase. Weil wir sehen jetzt noch mehr Frauen. Aber ich habe das Gefühl, es ist noch nicht akzeptiert von allen. Auch wenn die Leute sagen das nicht die denken das oder, die kritische Auge ist noch mehr kritisch wenn es ist ein Frau als wenn es ist ein Mann das fühle ich ein bisschen das, nicht von noch mal, nicht von alle nicht von alle jüngere Generation, ich habe das Gefühl, es ist absolut völlig egal ob es ist ein Mann oder eine Frau also die Mitglieder im Orchester die sind so 35 und junger, die haben keine Ahnung von wie es war früher, das heißt jetzt ist jetzt und, ich meine ich bin ein Senior im Vergleich mit einer Geigerin, die ist 25 Jahre alt. Aber für die Mitglieder im Orchester, die sind so 60 Jahre alt. Obwohl es ist eine Frau oder ein Mann. Manchmal ist es noch schlimmer mit Frauen, weil es ist irgendwie unbequem. Das habe ich gemerkt. Irgendwie unbequem. Und für viele, die finden das ganz toll. Endlich eine Frau zu haben. Das heißt, jeder hat eine andere Meinung, ein anderes Gefühl. Und man kann nicht sagen, dass alle denken so oder so. Ich glaube, es ist subtil, es ist innig, es ist irgendwas sehr persönlich. Und ich hoffe, dass in 5, 8, 10 Jahren wir werden dann noch ein bisschen weiter gehen, wo es ist noch mehr. Absolut normal und dass wir nicht immer sagen, ach, wie schön ähnlich ein Frau. Das wird so quasi egal sein. Vielleicht in 20 Jahren oder 30 Jahren. Ich weiß nicht genau, wie lange wir brauchen. Wir können nicht so viel Druck machen. Das kommt nicht über Nacht. Das braucht viel Zeit. Und die Frauen, die machen das, müssen das ganz natürlich machen. Und ich meine, ich hatte sehr wenig Hilfe in meiner Anfangszeit, weil ich war ein Frau. Es war das Gegenteil. Die Leute haben gesagt, ach, was für eine Überraschung. Wir haben einen jungen Dirigent diese Woche, sie ist ein Frau. Und das war was ganz Neues. Ich meine, vor 10, 15 Jahren. Jetzt gibt es dieses Push, aber manchmal kommt, ich finde es so schade, wenn ich sehe Kollegen, die sind nicht bereit, zu so ein großes Orchester zu gehen, aber die gehen trotzdem, weil sie hat diese Einladung bekommen und zwar ist es toll und die denken, wow. Und die sind nicht noch nicht bereit. Es ist viel besser, fünf Jahre zu warten. Das ist meine Hoffnung für die jüngere Generation von Dirigentinnen, dass die kann auch sagen, nein, ich warte. Ich warte ein bisschen, bevor ich gehe zu so ein großes Orchester. Ich glaube, das würde uns in the long term helfen. Ihr Job ist ja bekanntlich sehr zeitaufwendig. Sie fliegen ständig von hier nach da, Sie fallen in eine Probe rein, Sie fallen in ein Hotel rein, am Abend ist Konzert, am nächsten Tag müssen Sie schon wieder zum nächsten Flugzeug. Und so, haben Sie schon mal persönliche Opfer gebracht für Ihre Karriere, um da hinzukommen, wo Sie heute sind? keine Ahnung, den 60. Geburtstag von der Tante verpasst oder Weihnachten versprochen, ich bin da, aber dann ging es dann doch nicht. Und wenn sowas passiert ist, wie haben Sie das dann wieder für sich selbst oder für die anderen gut gemacht? Geht das dann überhaupt noch? Kann man dann sagen, ja, tut mir leid, Wiener Philharmonika haben angerufen, was soll ich machen? Jetzt geht es gerade nicht mit der Geburtstagsfeier. Also ein sehr gutes Beispiel ist, dass während dieses Tournei, der fünfte Geburtstag meines Sohnes ist am 25. Februar. Wir haben unser zweites Konzert in Hamburg. Mein Mann kommt mit unserer Tochter, die ist zweieinhalb, und unserem Sohn und unserer Babysitterin mit dem Auto zu Hamburg. Und die bleiben mit mir drei Tage, damit wir seinen Geburtstag zusammen feiern können. Und es ist ein bisschen verrückt, weil ich habe nur vier Stunden von neun Uhr bis ein Uhr vormittags. Und dann müssen wir für dieses zweite Konzert, wo wir spielen, Sächste Tchaikovsky, ein bisschen proben. Wir haben auch einen neuen Solist, weil die Anna-Sophie spielt am 24. Dann haben wir dieses zweite Konzert. Das heißt, also manchmal, also mit meiner Familie, wir finden immer einen Weg. Und ich bin jetzt gerade sehr, sehr vorsichtig mit meinem Planning. Ich habe ganz viel reduziert, weil ich will, mehr Zeit mit meinen Kindern zu haben. Sie sind sehr jung, zwei und vier. Und auch für mich selbst. Also ich wurde auch... Auch bevor ich Kinder hatte, wollte ich auch noch mehr Zeit für mich selbst. Und ich bin ein bisschen Workaholic-Persönlichkeit, aber ich finde das auch, ich habe mein Limit. Und ich versuche immer, nicht mehr als zwei Wochen Arbeit, ohne eine Woche Pause dazwischen zu machen. Und wenn ich gehe als Gastirigenten irgendwo, ich versuche nur eine Woche zu machen. Natürlich mit einem Opa ist es anders. So in Hamburg, also im April mit dem Staatsoper, mein Mann und mein Kids kommen die ersten zwei Wochen im April und bleiben mit mir in Hamburg. Und deswegen habe ich ein bisschen... Dieses Gefühl von Familiezeit und ein normales Leben zu haben, während also Arbeiten. Es gibt auch andere Wochen, wo ich finde es viel besser, dass ich alleine bin. Zum Beispiel mit mir in der Philharmoniker jetzt für die Mozart-Woche in Salzburg. Das war ein sehr wichtigstes Debüt für mich. Und ich wollte 100 Prozent Konzentration für mich selbst haben. Das heißt, ich war da ganz alleine im Hotel und wollte nicht, dass mein Mann kommt mit und so weiter. Das heißt, es ist immer, also müssen wir immer entscheiden, es ist ein Work in Progress. Haben Sie dann nicht womöglich auch hin und wieder mal Angst? Es gibt ja eine Phase in so einer Dirigentinnenkarriere, wo man sagt, ich nehme alles mit, egal, ich arbeite für drei. Wer immer anfragt, ich sage sofort ja, egal. Hauptsache Jobs, Hauptsache Mileage machen. Ist jetzt so eine Phase bei Ihnen da, wo Sie, wenn Sie jetzt sagen, also ich reduziere das, ich hätte dann womöglich immer diese Stimme im Hinterkopf, die mir sagt, oh wei, also nachher ruft keiner mehr an, wenn ich jetzt ständig Nein sage und dann sitze ich da und niemand will mich haben. Das ist wahrscheinlich eine schwierige Balance, oder? Ja, ich glaube, wir alle Künstler in unserem Beruf, wir haben diese Krankheit, dass wir denken, wenn ich nicht immer da bin und immer in der Zeitung und immer visible, sehbar, dann verschwinde ich und alles ist vorbei. Und das ist nicht die Realität. Ich glaube, unsere Welt würde noch besser und noch mehr entspannt sein, wenn wir sagen könnten, ich habe mein ganzes Leben lang so viel gegeben zu meiner Kunst und meiner Arbeit. Und ich meine, auch von Kindheit an, ich erinnere mich jeden Tag üben, üben, üben als kleines Kind. Und es macht keinen Spaß. Ich meine, ich habe es gemerkt, weil meine Eltern haben gesagt, du musst üben. Es ist okay, wenn ich lebe ein bisschen. Ich bin auch eine Frau, ich bin eine Ehefrau, ich bin eine Mutter, ich bin eine Person. Ich liebe Natur, ich liebe Wandern, ich brauche manchmal Zeit, um ein bisschen Spaß zu haben und nicht nur von Orchester zu Orchester und Flugzeug zu Flugzeug zu gehen. Ich sage das, obwohl ich habe noch das Gefühl, dass ich jeden Tag ohne Pause arbeite. Und auch wenn ich nicht mit einem Orchester bin, mein Kopf ist immer da und ich denke immer, Ich muss Peter Grimes studieren heute. Also wie viel Uhr es ist. Und auch in zweiter Art, was werden wir machen mit dieses Offstage-Tour? Also mein Kopf arbeitet immer. Und manchmal braucht man auch Zeit, um einfach zu Hause zu bleiben. Ich habe mein Studio hier mit Klavier, mit Geige. Ich singe, ich weiß nicht, ich tanze. Ich traume ein bisschen von meinem nächsten Projekt. Und diese Zeit, um mich sehr, sehr gut und sehr tief zu vorbereiten, ist auch für mich in dieser Phase meiner Karriere sehr, sehr wichtig. Ich will nicht nur oberflächlich machen und nochmal vierte Tchaikovsky dirigieren, weil ich kenne das von Herz und ich kann das irgendwann in der Nacht dirigieren. Das ist nicht genug für mich. Ich will noch tiefer gehen. Und das braucht Zeit. Wir haben noch gar nicht darüber gesprochen. Aber das will ich mir dann auch noch mal nicht verkneifen. Sie sind Amerikanerin. Sie sind in New York geboren. Sie sind wahrscheinlich als Kind beim Shopping am Trump Tower vorbeigelaufen. Und jetzt vor ein paar Tagen hat Ihr wunderbarer Präsident gesagt, wir machen das Kennedy Center, das Trump Kennedy Center dicht. Wir renovieren das für zwei Jahre. Wie froh sind Sie eigentlich, dass Sie Jobs, Engagements in Europa haben, im Rest der Welt und dass Sie raus sind aus dieser Situation, in der das Land jetzt ist und in der die Kulturszene in den USA jetzt ist? Wie geht man damit um als Expert, der das ja sieht und sich sagt, wahrscheinlich, um Himmels Willen, was passiert denn da mit meinem Land? Ja, ein großes Thema. Ich bin sehr dankbar, dass ich lebe in Amsterdam. Ich fühle mich wohl hier und sicher. Aber, New York ist meine Heimat und ist für immer meine Heimat. Und ich vermisse New York City jeden Tag. Das Lebensstil in New York City ist auch sehr schwierig. Ich meine, ich liebe Natur. Das ist nicht so eine Natur-City. Aber ich finde das sehr traurig, was ich sehe, was ich höre, was ich lese. Es ist sehr, sehr traurig. Ich habe natürlich viele Freunde, viele von meinen amerikanischen Freunden, die sagen, oh, you're so lucky that you got out, you know, you live in Europe. Ja, okay, das ist, es ist, es ist schön, dass ich habe vielleicht ein europäisches Leben. Ich finde es auch schön, dass für Musiker ist es viel einfacher zu reisen in Europa. Also eine Stunde mit dem Flugzeug bin ich in Stockholm oder Berlin oder Paris mit dem Zug. Und das ist auch noch schwieriger von Amerika. Aber mein Herz liegt noch, also mein Herz ist noch mit meinen Freunden in Minneapolis zum Beispiel. Ich habe oft dieses Orchester, Minnesota Orchestra, dirigiert. Ich habe ganz viele Freunde in dem Orchester in Minneapolis und St. Paul Chamber Orchestra. Es ist absolut verrückt, was die Leben bringt jetzt da in der Stadt und. Ich denke jeden Tag. Also das heißt, ich habe nicht das Gefühl, oh ja, I escaped. Ich bin in meinem Herz und meiner Seele und meinem Kopf immer mit. Ich fühle das mit, obwohl ich bin sehr weit weg. Das ist noch sehr traurig. Aber ich habe Hoffnung. Also ich habe sehr viele, ich kenne sehr viele positive Geschichten und ich kenne sehr viele Menschen jetzt, die kämpfen und will das nicht mehr. Und ich glaube, dass wir werden in den nächsten fünf Jahren, ich hoffe, was unterschiedlich sehen. und the pendulum has to swing back the other way. It has to. Ja, das ist meine Hoffnung, das ist mein Traum. Ja, da wollen wir mal hoffen. Kommen wir mal zu was ganz anderem. Wenn Sie ein Orchesterinstrument neu lernen müssten, Geige können Sie ja jetzt halbwegs, welches wäre das? Horn. Horn? French horn. Aber warum? Dagegen ist geil, geht doch einfach. Ich habe schon. Ich hatte ein Horn von meinem Freund David Cooper. Er hat ein bisschen Unterricht gegeben vor zehn Jahren. Ich habe ein bisschen geübt. Das war ein Horn von James Somerville, ein Hornist von der Boston Symphony. Und dann nach zwei Jahren habe ich das zurückgegeben. Aber, Ich würde gerne die große Soli von Einheldenleben am Ende oder fünfter Telkovski ist heute Satz. Und mittendrin so ein Kiekser. Ich habe versucht es zu spielen, es war schlimmer als Furspaar. Aber ich finde dieses Klang von Horn so schön. Und auch, wenn die spielen alle zusammen, oder im Skriable Poem de l'Extase, acht Hörner am Ende. Ich würde gerne so acht, achtes Horn spielen. Tiefes Horn spielen, das ist so schön. Oder bei der Götterdämmerung oder so. Ja, absolut. Genau, genau. Rein gold. Gibt es ein Musikstück, das Sie heimlich lieben, von dem Sie aber nie jemandem was gesagt haben, weil es Ihnen zu peinlich ist? Sowas wie kleine Nachtmusik oder so? Keine Ahnung, vielleicht gibt es so ein Guilty Pleasure. Ich finde eine kleine Nachtmusik sehr schön. Klassische Musik vielleicht nicht peinlich. Mein Mann findet es peinlich, wie ich singe zu meinen Kindern. Weil ich singe nie er sagt immer du bist ein großer Dirigenten und dann du singst diese dumme, Lieder am Abend nee ich singe immer Moon River von diese Breakfast at Tiffany's Moon River aber ich finde es sehr schön und, ich ja nee nicht peinlich, hoffentlich Okay. Welches Klischee über Dirigenten oder Dirigentinnen nervt Sie eigentlich am meisten? Da gibt es ja ein paar. Das nervt mich. Ich glaube, es nervt mich, dass die Leute sagen, das ist ein egoistisches Beruf. Weil ich finde, das ist ein einsames Beruf. Und ich würde gerne diese Rolle mit anderen Musikern teilen, wie ich habe früher gesagt. Ja, und auch, ja, also momentan ist es ein großes Thema mit Kollegen und Freunden im Orchester. Wir reden, also wir haben diese Frage gestellt. Ist es besser, dass ein Dirigent sehr böse ist oder nett und dass die Leute diese Inspiration haben, weil die lieben dieses Dirigent und die will spielen? Ist es besser, geliebt zu sein und dann die Leute spielen für dich, weil die haben diese Liebe und Inspiration, oder von Angst, weil ein Dirigent so streng ist und die Leute würden nie unvorbereitet sein. Und was ist besser? Ich habe keine Antwort für diese Frage. Ich glaube, ein bisschen von beider Seiten ist gut. Kennen Sie das deutsche Sprichwort Nett ist die kleine Schwester von Scheiße? Haha. Genau, das ist sehr, ja. Also manchmal, ja, man muss, ja, schwer zu sagen. Ich glaube, es muss von selbst kommen, dieses Respekt. Die Musiker müssen Respekt haben. Und dann, die üben und will spielen, auch weil die haben dieses Respekt für diese Dirigent. Aber mancher würde sagen, nein, du musst streng sein. Keine Ahnung, ich habe noch nicht ein perfektes Antwort gefunden. Seit wie vielen Jahren fehlt Ihnen eigentlich das Geigenspielen im Tutti nicht mehr? Oder fehlt es Ihnen immer noch? Wie gehen Sie damit um, wenn Sie da stehen, da vorne, ohne Geige und ganz viele Geigen spielen ganz schöne Dinge und Sie dürfen halt nicht mitspielen? Also Sie könnten vielleicht, aber ist jetzt nicht mehr Ihr Job. Und es passiert nicht so, nicht wirklich mehr, das ich will im Orchester spielen. Es ist mehr Streichquartat zu spielen. Das fehlt mir. Und das kann ich aber in meiner Privatzeit natürlich machen mit Freunden. Und das ist eine meiner Lieblingssachen. Es ist so am Abend eine Flasche Rotwein und Beethoven zu spielen mit Freunden. Bis drei Uhr in der Nacht. das ist so schön und das kann ich noch machen aber im Orchester zu spielen es ist so schwierig, wenn man ist nicht dann drin, also ich hab's ich hab's zum, das letzte Mal ich hab im Orchester gespielt, es war 6. Tchaikovsky und es war der New York String Seminar in Carnegie Hall unter Jamie Laredo weil es war eine Reunion von, ein Reunion von den letzten 50 Jahren oder irgendwas. Und wir waren da mit vielen sehr bekannten Orchestermusikern. Und ich habe zweite Geige gespielt. Und ich habe die Flötestimme gespielt. Ich habe falsch gespielt, weil ich bin gewöhnt mit Studierenden, um alles zu spielen. Und dann war es so peinlich. Ich habe gesagt, okay, ich kann das nicht mehr machen. Na gut, aber Sie müssen ja auch nicht. Von daher, Sie sind da ja rausgewachsen. Also dann ist ja auch okay. Wissen Sie eigentlich noch, was Sie mit Ihrer ersten professionellen Gage gemacht haben? Also jetzt nicht als Geigerin, sondern die erste professionelle Dirigentin-Gage. Also kein Uni-Orchester oder sonst was, sondern richtig Profi-Orchester. Oh, gosh. Also ich erinnere mich, das erste Engagement, die ich hatte als Dirigent, war International Contemporary Ensemble in Brooklyn, New York. Es war alle zeitgenössische jüngere Komponisten die haben manchmal ganz komische Stücke geschrieben und wir haben aber wir haben auch ganz viel John Adams gespielt und, ich habe früher Geige im International Contemporary Ensemble Geige gespielt und dann haben die gesagt, Carina du bist so gut als Dirigentin, also dirigiere dieses Konzert mit uns. Und das war vielleicht das erste bezahlte Engagement. Aber mit großem Orchester, ja, das war sicher in Dallas, mit Dallas Symphony, als ich Assistentin war. Weil ich habe wahnsinnig viel Konzerte mit dem Orchester gemacht in meine zwei Jahre. Also fast 60 Konzerte. Aber sind Sie dann der Typ, der sich belohnt nach so einem Termin, nach so einer Premiere und sagt so, das Geld haue ich jetzt auf den Kopf, das bleibt nicht auf dem Konto, da tue ich mir jetzt was Gutes. Ähm. Nee, nee, nee, nee, ich bin nicht, I'm not a big spender. Nein, und ich bin auch nicht so ein Shopping-Person. Mein Mann muss immer alle meine Kleidung kaufen und sagen, ja, du brauchst ein schönere Hemd. Ja, das ist nicht wirklich meine Sache also wie gesagt ich habe mein Geld für Urlaub also ein sehr schöner Urlaub am Strand oder in Bergen also ein schönes Airbnb zu mieten, dann würde ich alle Geld geben okay, dann kommen wir mal so ein bisschen zum Ende, die letzte Frage, die ich mir noch aufgehoben habe, die ist vielleicht ein bisschen doof aus Ihrer Sicht, aber ich bin ja kein Praktiker. Könnten Sie eigentlich mit irgendeinem Taktstock von irgendjemandem dirigieren oder können Sie nicht auf die Bühne, wenn Sie nicht Ihren eigenen Taktstock haben und der muss es sein oder kann es zur Not ein Bleistift sein oder was auch immer. Sind Sie so eigen? Also ich habe immer meinen eigenen Kugelschreiber dabei. Wenn der nicht dabei ist, dann weiß ich, dann kann ich nicht. Wie ist das bei Ihnen mit Taktstöcken? Ähm... Ich benutze momentan, also mein Lieblingstagstock momentan, ist ein Tagstock, alle waren Geschenke von Assistenten von mir. Und das war von einer Assistenten, einer sehr guten Dirigenten, die spielt Bratsche im RSB in Berlin, Christiane Silber. Und sie hat sie hat zu mir, gekommen und sagt, ja ich habe diese alte Tagstocker und ich finde die nicht so gut und eine von diesen Tagstockern es ist nicht besonders ist mein Lieblings und. Ich habe zum Beispiel, das war ein sehr schönes Geschenk von Patricia Heiting, die Frau von Bernard Heiting, hat mir fünf Tagstock von Bernard Heiting geschenkt nach einem Konzert in London mit dem London Philharmonic, weil ich habe ein bisschen mit Bernard Heiting studiert und er war auch für mich ein sehr wichtiger Mentor. Und sie hat einen schönen Schachtel mitgebracht mit fünf Tagstock von Bernard zu mir gegeben, das war so schön und ich habe eine Probe gemacht mit Truls Morg, er hat Schumann Konzert mit The London Philharmonic gespielt, dreimal in dieser Probe ist der Tagstock von meiner Hand in der Luft und irgendwo im Orchester gelandet und nach dem dritten Mal habe ich gesagt, I'm so sorry. Ich benutze diese Taktstöcke von Bernhard Heiting und das war zu rutschig. Und ich könnte das nicht benutzen. Ich hätte gedacht, das wären jetzt so Sonntagstaktstöcke für ganz besondere Gelegenheiten, werden die mal rausgeholt, aber wenn das jetzt nur Showpieces sind, dann ist vielleicht auch... Aber gut, dann bin ich doch mal gespannt, mit was sie dann jetzt hier dirigieren, wenn Sie im Februar und im April da sind. Erstmal aber vielen Dank für das Gespräch. Ich habe wahnsinnig viel gelernt. Ich bin gespannt auf das, was ich dann von Ihnen zu hören und zu sehen bekomme. Also Sie sind am 24. und 25. Februar in der Elbphilharmonie mit London Philharmonic. Und dann ist am 12. April ist die Premiere in der Staatsoper mit Frauen, Liebe und Sterben. Da sind unter anderem Annette Dasch dabei, Marles Petersen, Elsa 30, acht Vorstellungen. Also Sie haben gut zu tun. und wahrscheinlich werden Sie dann ja auch wieder eingeladen. Das wünsche ich Ihnen dann und wann immer Sie als nächstes Mal in der Elbphilharmonie sind, das wird schon klappen. Also erstmal vielen Dank für das Gespräch und dann sehen wir uns hier und alles Gute. Danke, es war eine Freude. Danke.