Latest / Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah / Karin Beier: „Es macht Spaß, in der Musik Dinge zu entdecken“

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Karin Beier: „Es macht Spaß, in der Musik Dinge zu entdecken“ · Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah

• Also ich bin ja kein Musiker, ich kann auch nicht singen, also ich bin da so ein bisschen ein Vampir, der die Energien der Sänger aufsaugt und mir Kraft durch deren Können hole. Das ist schon was ganz Tolles. Erstklassisch mit Mischke, der musikalische Podcast des Hamburger Abendblatts. Music. Schönen guten Tag zu einer neuen Folge. Mit einem fünfteiligen Antikenzyklus am Schauspielhaus hat mein heutiger Gast so ziemlich alles außer den Oscars abgeräumt, was man so kriegen kann. Momentan geht sie gerade Staatstheaterfremd, weil sie an der Staatsoper inszeniert. Aber es ist ein Stoff von Schiller im Original, bleibt also irgendwie doch mit einem Standbein zumindest im Theater. Und jetzt ist auch sowieso schon mal klar, wer es eigentlich nur sein kann, nämlich die Schauspielhausintendantin Karin Beyer. Schönen guten Tag. Schönen guten Tag. Bevor ich das vergesse, wenn Sie jetzt schon neugierig geworden sind, wer hier noch so alles in diesem Podcast war und interessante Dinge erzählt hat, Sie finden erstklassisch mit Mischke auf abendblatt.de und bei allen anderen guten Podcast-Adressen und so fünf Sterne aufwärts als Bewertung wäre super, dann machen wir weiter und das freut uns und das hilft uns. Aber jetzt zu Ihnen, Frau Bayer. Mal eine ganz einfache Frage am Anfang. Ihre Lieblingsoper. Und wenn Sie jetzt sagen, immer die nächste, die ich insiniere, dann gilt das nicht. Meine Lieblingsoper. Ich glaube, ich würde wahnsinnig gerne die zweite Shostakovich-Oper irgendwann machen, die Lady Macbeth von Sminks. Okay. Das wäre eine Oper, die mich sehr interessieren würde. Es ist ja so ein bisschen anders bei Oper als bei Schauspieler. Das hatte, glaube ich, eine ganze Menge mit den Vorläufen zu tun, dass ich bisher eigentlich nur einmal in die Situation gekommen bin, gefragt worden zu sein, was möchtest du denn gerne machen? Das war für die Nase. Ansonsten werden mir oft Opern vorgeschlagen und ich lehne auch viel ab. Was ist Ihnen denn alles vorgeschlagen und Sie haben gesagt, vielen Dank, aber nee, dann doch nicht? Ich habe eine Weile lang ein paar Mozart-Opern gemacht und man verbindet ja immer Schauspieldirektionen mit Spielfreudigkeit und so weiter und so fort. Und da hatte ich kein so großes Interesse dran, weiter Mozart-Opern zu machen. Dasselbe gilt für Verdi. Ich würde gerne was aus dem 20. Jahrhundert machen. Das würde mich sehr interessieren, sagen wir mal so. Okay, aber Sie haben ja vielleicht irgendwann demnächst, kommen ja noch Vorschläge dann in der Richtung. Aber wenn ich jetzt richtig gerechnet habe, die Nase an der Staatsoper war 2019. Und das war, wenn ich damals nichts Falsches geschrieben habe, nach 13 Jahren ohne Operninszenierung. Das ist jetzt aber auch schon wieder sechs Jahre her. Ist denn Operninszenieren so wie Fahrradfahren? Verlernt man das nicht? Oder war das für Sie ein großes Problem, jetzt wieder reinzukommen? Nein, man verlernt es nicht. Es ist natürlich schon sehr anders als Schauspiel, aber ich bin auch ehrlich gesagt nur zweimal, seit ich ein Theater leite, fremdgegangen. Also ich habe es wirklich gemieden, auch in der Zeit in Köln andere Angebote, auch Schauspielangebote anzunehmen, weil so ein großer Betrieb einen ja doch auch neben den vielen Inszenierungen, die ich da auch mache, auffrisst und ich da sehr selten woanders inszenieren möchte. Und konnte, da kam auch noch dazu, dass ich, meine Tochter war damals klein, die ist jetzt 18, das hat sich jetzt verändert, aber dass ich auch Schwierigkeiten hatte, die Stadt zu verlassen. Und hier ist es natürlich jetzt bei beiden Opern, also beim Shostakovich und jetzt bei der Maria Stuhada so, dass ich in Hamburg bleiben kann. Das Leben ein wenig erleichtert, weil ich dann nach so einer Probe auch ins Schauspielhaus rübergehen kann und die eine oder andere Sitzung wahrnehmen kann. Ich ahne ja, dass, was sie an der Maria Stoada von Donizetti gereizt hat, wahrscheinlich nicht direkt die Musik war, sondern mehr der Stoff. Ist ja eigentlich Schiller. Es ist bedingt Schiller, muss ich sagen. Natürlich interessiert mich der Stoff. Mich interessieren diese zwei Figuren, Maria und Elisabetta. Das sind einfach zwei schillernde, sehr dramatische und auch politische Figuren. Und also ich hatte da eher mit zu kämpfen, dass Donizetti seinen Schwerpunkt doch woanders hinlegt. Also für ihn ist es ja dann doch, das hat natürlich auch, ist ja auch ein Kind seiner Zeit, hat damit zu tun, schreibt eben doch auch eine Oper, wo zwei Frauen sich ja über einen Mann streiten. Also es geht sehr um die Eifersucht, um Lester. Also es spielt ja eine wesentlich größere Rolle als bei Schiller und das spielt eine wesentlich größere Rolle mit all diesen historischen Dingen, mit denen man sich beschäftigt hat. Also es ist, sagen wir mal so, eine Herausforderung gewesen für mich und da hatte ich auch gesagt, okay, ich möchte das wirklich probieren, wie viel kann es uns gelingen, also diese Oper von diesem Liebeszentrum auch wegzurücken und damit auch politisch werden zu können. Das war so ein bisschen auch durchaus auch in Reibung mit der Oper und Donizetti gibt einem da erstaunlicherweise, das merkt man dann in der Vorbereitung, doch auch diverse Möglichkeiten. Also das sind verschiedene Sachen. Also erstmal zeigt er doch sehr stark. Wie schwer das ist für eine Frau in einer politisch zentralen Position, ihre Souveränität zu behalten. Es geht ja schon los mit diesem ersten Auftritt Elisabetta, wo sie mehr oder weniger aufgefordert wird, den König von Frankreich zu heiraten, hat politische Gründe. Und Elisabetta ist ja eine Frau, die sich entschieden hat, nicht zu heiraten. Und da gibt es tausend Interpretationen, also auch mit der historischen, warum das so ist, da gibt es auch die verrücktesten Thesen, aber das, was mich natürlich am meisten interessiert, ist, dass sie sagt, ich möchte die politische Zügel, die möchte ich selber in der Hand behalten. Und das wird in dem Moment, wo ich einen König heirate, ob das jetzt Frankreich oder Spanien ist, werde ich die Gemahlin des Königs sein und werde nicht mehr die politischen Geschäfte führen Und das ist etwas, das finde ich sehr interessant, also wie stark diese Elisabeth unter Druck gesetzt wird. Und es ist auch ein Motiv, was sich für mich durch die ganze Oper zieht, das gilt auch für Maria. Also wie wehren sich quasi diese beide Frauen gegen den patriarchalen Druck um sich herum, wenn ich das jetzt so in einem Satz sagen würde. Und beide wählen einen Weg, der auch viel mit Selbstinszenierung oder politischer Inszenierung zu tun hat. Elisabetta, der erste Auftritt ist natürlich auch eine Inszenierung und die historische Elisabetta hat sich ja sehr als Virgin Queen inszeniert auch die hatte diese These, beziehungsweise diese These ist überhaupt nicht von ihr das ist eigentlich eine Idee, die aus dem Mittelalter stammt dass ein König oder eine Königin zwei Körper hat Also den politischen Körper, den unfehlbaren, von Gott gewählten und den biologischen Körper, der Krankheiten bekommen kann, der sterben wird, der leider auch weiblich sein kann. Und sie hat damals tatsächlich Juristen beauftragt, diese Idee weiterzutreiben. Und das fand ich sehr inspirierend, weil just in dem ersten Bild von Elisabetta gibt es etwas, was ich ja schon sehr besonders finde in der Oper, gibt es ein Aside. Also sie tritt sozusagen aus sich selbst heraus, sie spricht mit den Höflingen. Dann tritt sie raus und spricht über ihren Seelenzustand. Und mich hat das dann inspiriert, darüber nachzudenken, also durch diese Zwei-Körper-Theorie und dann aber auch durch diesen ganz konkreten Moment, den es da gibt, mit Dubis zu arbeiten. Also wir haben zwei Schauspielerinnen, die mit dabei sind. Das ist die Sandra Gerling und die Katja Danowski aus dem Schauspielhaus, wo wir ab und zu Bilder finden, die zum Beispiel die Zweiteilung bebildern, wo der innere Zustand etwas anderes ist, als diese Damen nach außen verkörpern müssen oder wollen. Und ich habe natürlich dadurch auch die Gelegenheit, größere Bilder zu schaffen, weil es gab etwas, was ich am Anfang wirklich bei Belcanto extrem schwer fand, wo ich auch manchmal wirklich schlechte Laune bekommen habe. Es ist an vielen Stellen so, dass Donizetti in ewige Wiederholungen geht, in ewige Wiederholungen. Ja, Belcanto halt. Ja, bekannt halt, genau, ja. Und das ist zum Inszenieren nicht einfach. Also wenn man den Anspruch hat, dass jetzt nicht nur zwei Sänger da stehen und sich schön ansingen, sondern dass da auch, also dass da was weitergeht oder dass sich Räume öffnen. Man kann das natürlich auch so betrachten und es wird auch, dass diese ewigen Wiederholungen sowie auch diese Sequenzen, wo meinetwegen im Sextet, da im Finale des ersten Aktes, sechs Figuren auf der Bühne spielen und quasi dieselbe musikalische Phrase singen, aber jeder einen ganz anderen Inhalt hat. Also man kann situativ gar nichts machen. Jeder hat eine andere Geschichte dazu erzählen. Das ist musikalisch großartig. Und diese beiden Dinge, also diese Wiederholung und dieses, ich glaube, das heißt Concertato. Das sind so Momente, als würde die Zeit stillstehen, als würde die Zeit gedehnt werden. Und das ist ja nicht nur etwas, mit dem man irgendwie dann so zwangsläufig klarkommen muss, sondern das ist ja etwas, was einem auch große Chancen gibt. Also da auch nach Albtraumbildern zu suchen, nach Bildern, die ein Innenleben zeigen und dafür ist es eben ganz toll, dass ich jetzt diese Doubles auch habe. Also nicht nur die beiden Schauspielerinnen, ich habe dann auch noch ein paar sehr tolle Komparsen dabei, dass man so ein Bild, ein Angstbild zum Beispiel vergrößern kann, eine Horrorvision vergrößern kann. Und ich finde das eigentlich im Sinne der Sinnlichkeit dieser Oper sehr wichtig und schön. Klingt aber alles so, als ob Sie sagen, super Stück und das Singen ist so ein bisschen notwendiges Übel. Das muss ich halt in den Kauf nehmen, das kann ich nicht ändern, da wird halt gesungen. Nein, da haben Sie mich jetzt gerade falsch verstanden. Also ich habe gesagt, es ist am Anfang, als ich das so anfing, vertieft zu bearbeiten. Durch diese ewigen Wiederholungen erstmal wirklich auch genervt war. Aber dann kam ja der Punkt zu sagen, das ist ja eine große Chance für mich. Es ist eine große Chance für mich, wenn in einem theatralen Abend die Zeit stillsteht. Also insofern ist es kein Manko, sondern das Gegenteil. Er hat mir ja ganz viel geschenkt. Und wenn ich jetzt sagen würde, dass das das Notwendige Übel ist, dann muss ich da auch widersprechen, weil da sind ganz wunderbare musikalische Momente und auch wunderbare Möglichkeiten in Belcanto, die ich jetzt hier auf den Proben auch so kennenlerne, wie man, weil man ja an gewissen Stellen dann doch Freiheiten hat, eine Pause zu setzen, also beziehungsweise da ist eine Pause gegeben, aber nutze ich diese Pause oder geht das Orchester relativ schnell weiter, halte ich die, um Spannungen aufzubauen zwischen Figuren. Das macht wahnsinnig Spaß, das musikalisch so zu untersuchen und nach genau solchen Momenten. Und ich bin, also das ist kein notwendiges Übel, sondern es ist ein Geschenk, diese Oper. Okay. Sonst wäre es auch dumm, sie zu machen, glaube ich. Ja. Wie kommen Sie denn als Theaterregisseurin damit klar, dass die meisten Sängerinnen und Sänger, wie soll ich sagen, deutlich besser singen als Schauspielern können? Das würde ich nicht blank unterschreiben. Die Vorgehensweise ist anders. Für einen Sänger ist es total wichtig, dass man quasi in den Proben sehr schnell das Bett macht. Also dass ich eine Struktur habe, dass ich sage, wir machen das so und so und so. Du gehst da und dahin. Also ich inszeniere es richtig durch. Also richtig haarklein wird es durch inszeniert und zwar sofort. Also ich fange nicht an da, ach wir können ja mal ein bisschen so probieren oder ein bisschen so probieren oder das und das der Inhalt, aber ich weiß noch nicht wie. Also ich bin sehr, sehr, sehr gut vorbereitet. Und es wird eine, also in Englisch nennt man das Blocking. Es wird also quasi durchgestellt. Und natürlich werden die Zustände und wie man was liest, weil da gibt es ja auch gewisse Freiheiten von Gott. Werden besprochen und dann, wenn der Sänger das gemacht hat und wir, also d'accord sind mit all diesen Vorschlägen von mir, dann beginnt die Arbeit des Sängers und der fängt an, sich in diesem Bett breit zu machen und dann kommt das zu einer, dann, wie soll ich sagen, es wird überdimensional. Dann kommen also immer mehr und mehr die Emotionen in den Gesang, auch die Varianten in den Gesang, die wir teilweise besprechen. Und ich habe auch einen Dirigent, der sehr offen ist und auch diese Gespräche mit uns führt. Es ist also ein schlicht und ergreifend anderes Vorgehen. Und ich finde, da sind so doch einige Sänger dabei, die super spielen. Nicht alle gleich, aber es gibt jetzt auch niemanden, wo ich die Hände über dem Kopf zusammenschlagen würde oder sowas, überhaupt nicht. Es sind einige, die wirklich großartige Schauspieler sind, nur der Erfindungsweg ist anders. Deswegen funktioniert das auch, dass man mit dem Opa so kurz probiert. Man hört so, ich habe drei Wochen Zeit, dann denkt man erstmal Hände über dem Kopf und dann, no way schaffe ich das. Und dann merkt man eben, also natürlich vorausgesetzt, Man ist richtig, richtig, richtig gut vorbereitet, dass man in einer Probe unfassbar weit kommt und sich dann sozusagen das Blühen, das Abheben des Ganzen dann über den Gesang und über die Sänger entwickelt. Das ist machbar. Im Schauspiel würden die mir, glaube ich, einen Vogel zeigen, wenn ich auf der ersten Probe eine Szene durchstellen würde. Die würden sagen, jetzt lassen Sie erst mal suchen, lassen Sie erst mal abklopfen, lassen Sie es mal probieren oder in die andere Richtung gehen und so weiter und so fort. Da ist der ganze Suchprozess langsamer und anders und auch mehr in der Teamarbeit, wobei ich da auch immer mit Vorschlägen komme. Ich traue mich gar nicht, auf eine Probe zu gehen ohne Vorschläge. Also das, finde ich, gehört zum Job. Und ja, ich hätte dann, glaube ich, auch Angst vor den Sängern oder den Schauspielern sonst. Aber ganz andere Arbeitsweise. Was ist denn der grundsätzliche Reiz an dem Thema Opernregie? Man könnte ja auch sagen, ich habe schon mit dem Theaterstück alle Hände voll zu tun. Jetzt werde ich auch noch in dieses Korsett von der Musik gestellt. Ich kann ja, anders als bei dem Theaterstück, da kann ich ja, wenn ich möchte, das eine oder andere dazutun oder rausnehmen. Ich kann aufs Gas steigen, ich kann auf die Bremse gehen. Aber normalerweise ist es ja bei einer Oper so, dass man da jetzt nicht das Messer ansetzt und sagt, die zwei Arien, die werfe ich raus, die Overtüre interessiert mich nicht. Sie haben da ja ganz andere Rahmenbedingungen, an die Sie gebunden sind. Das muss doch fürchterlich erschreckend sein auch letztlich. Nein, also ich glaube, ich wäre nicht zufrieden, wenn ich nur Opern inszenieren würde, weil ich einfach auch sehr, sehr gerne wie im Schauspiel am Text was entwickle. Also so jetzt wie gerade mit Roland Schimmelfennig haben wir ja mit dem Auto zusammen entwickelt und geändert und, und, und. Oder in anderen Inszenierungen mit Fremdtexten arbeiten, man baut den Rhythmus und so weiter. Aber es gibt eben doch beim genauen Hingucken, was ich eben meinte mit diesen Formaten, also man hat immer wieder doch kleine Möglichkeiten, Dinge anders zu färben und auch anders zu lesen. Das finde ich ganz wichtig. Und ich kann Ihnen da mal ein Beispiel nennen. Es gibt diese berühmte Szene, wo Maria im Gefängnis vor der Hinrichtung beichtet. Talwitz kommt zu ihr, um die Beichte abzunehmen. Und der erste Teil geht um die Frage, ob sie beteiligt war an den Mord an ihren früheren Ehemann. Das beichtet sie. Und dann geht es um die Bubbington-Verschwörung, wo historisch erwiesenermaßen Maria definitiv die treibende Kraft war. Und das ist jetzt zum Beispiel eine Entscheidung gewesen, lügt sie oder spricht sie die Wahrheit? Weil selbst wenn sie ein hochreligiöser Mensch ist, davon gehe ich einfach mal aus, der Papst Gregor XIII. Hat ja jeden sozusagen Absolution erteilt, der Elisabeth umbringt. Das heißt, da hat sie quasi ihre Absolution schon, als sie diese Verschwörung geplant hat. Die braucht sie nicht sich von Talbot holen. Deswegen haben wir uns entschlossen, dass sie da nicht die Wahrheit spricht. Und es ist auch so, dass sie nur so dem katholischen Glauben sozusagen helfen kann, indem sie als Märtyrerin in den Tod geht. Also wenn sie als eine politische Verschwörerin in den Tod geht, dann wird man sie so im Kopf behalten durch diese Lüge. Wie schafft sie es, sich darzustellen als jemand, der für den Glauben stirbt? Und das finde ich auch ganz wichtig, weil ich eben bei Elisabetta schon mal von diesem Moment der Selbstinszenierung gesprochen habe. Auch das Finale von Maria ist eine große Selbstinszenierung. Das Verzeihen von und so weiter. Eine große Selbstinszenierung. Auch das nehme ich eigentlich von den historischen Tatsachen. Da gibt es doch, es ist sehr bekannt, dass Maria, als sie zum Block ging, ein schwarzes Kleid trug und es dann ausgezogen hatte und ein feuerrotes Kleid anhatte. Also sie hatte sich damals sehr inszeniert und auch darauf bestanden. Dass viele ihrer Leute, also viel Gefolgschaft von ihr zuschaut, damit man nicht hinterher etwas anderes erzählt, als dass sie für ihren Glauben gestorben ist. Und das finde ich sehr klug in der Situation. Aber das sind so Freiheiten zum Beispiel. Da können Sie als Regisseur und als Sänger hingehen und sagen, nein, ich nehme das blank oder nein, wir verdrehen das und zeigen es an ein paar Punkten, dass der Zuschauer zumindest die Möglichkeit hat zu sagen, hoppla, da stimmt was nicht. Und in der Musik ist das auch drin. Das macht Spaß, diese Dinge zu entdecken. Das sind dann natürlich weniger Dinge zu entdecken als im Schauspiel. Aber auf der anderen Seite ist es natürlich ein Geschenk, mit dieser Musik arbeiten zu dürfen. Also ich bin ja kein Musiker, ich kann auch nicht singen. Also ich bin da so ein bisschen ein Vampir, der die Energien der Sänger aufsaugt und mir Kraft durch deren Können hole. Das ist schon was ganz Tolles. Und vielleicht ist es ja auch ähnlich wie mit Schauspielern, die sagen, ich mache mal Film und mal Theater. Es ist immer ganz schön, wenn man ein bisschen... Sein Arbeitsumfeld wechseln kann und unter anderen Bedingungen arbeitet. Es gibt einem dann wieder Kraft für das andere. Also ich werde sicherlich in Zukunft immer wieder mal eine Oper inszenieren, weil ich auch ganz viel bekomme davon. Ja, ohne das Publikum jetzt zu pauschalisieren und einzutüten. Aber ich kann mir vorstellen, dass viele sich sagen, all diese Bedeutungsebenen, die da reingezogen werden, all die Fußnoten, die ich schon gelesen haben sollte und wissen müsste, im Vorfeld oder mittendrin, all das interessiert mich gar nicht. Das ist eine Bel Canto-Oper. Ich will, dass Leute gut singen. Die können meinetwegen auf dem Kreuz auf der Bühne stehen. Ist mir alles egal. Lasst mich an Land mit all diesen Interpretationen. Ich möchte hier einen schönen Abend haben mit der Musik. Ist das was, was Sie im Hinterkopf haben, dass das gerade bei einer Oper wie bei einer Donizetti-Oper doch sehr passieren kann? Ja, aber es ist jetzt nicht so, dass die Zuschauer das nicht bekommen werden. Die können sich da reinsetzen und können sich an der schönen Musik erfreuen. Und dafür haben wir auch spitzen Sänger. Und es ist einfach auch, die Lesart ist jetzt so, es ist so ein bisschen take it or leave it. Das interessiert einen oder interessiert einen nicht. Ich finde es schön, dass wir nicht nur stehen und uns ansingen, sondern auch ein bisschen Theaterspielen dabei. Also das ist mir persönlich sehr wichtig. Ist übrigens aber auch sängern wichtig. Sie haben ja mit Frau Jaho gesprochen. Die will unbedingt spielen und die kann es auch. Sie will wirklich spielen. Und das macht natürlich auch ganz viel mit der Musik, weil sie so leidenschaftlich ist. Also ich glaube, dass den Genuss erhöht. Und ich glaube nicht, dass die Zuschauer jetzt mit etwas konfrontiert werden, wo die sagen, oh Gott, da haben die sich aber jetzt was einfallen lassen oder so. Ich finde, das ist eine Erzählart, die verständlich ist. Die ist jetzt nicht kryptisch oder nicht so kryptisch, dass man überhaupt nicht versteht, wo der Abend lang geht. Und der andere Genuss, den die Zuschauer erwarten, den bekommen sie eh. Ich meine sogar potenziert dadurch, dass Sänger richtig in Spiele reingehen. Das macht ja was mit der Musik. Frau Jaho ist ganz begeistert gewesen, als wir gesprochen haben, weil sie meint, wir singen hier ein Drama. Und sie ist also, wie sie meinten, auch richtig wild aufs Spielen und freut sich, dass sie nicht nur irgendwo geparkt wird und los singen soll. Was mir dann aber einfiel war, wie ist das eigentlich? Der eine oder andere Schauspieler, die eine oder andere Schauspielerin hat ja ausgeprägte Egos womöglich, mit denen man ja im Laufe der Zeit zu tun bekommt, so als Regisseurin. Ist das bei den Sängerinnen und Sängern ähnlich? Genauso? Sind die anders? In großen Anführungszeichen verrückt? Oder wie kommen Sie jetzt mit dieser anderen Art von Künstlerfamilie oder Künstlermentalität klar? Auch da nicht pauschalisiert. Es sind nicht alle gleich, aber es sind die bestimmt anders. Natürlich nicht. Also ich habe bisher auch in den Opern, die ich vorher gemacht habe, wahnsinniges Glück gehabt, dass ich da auf Sänger gestoßen bin, die Lust hatten zu spielen. Und ich bin dann aber auch so, dass wenn ich merke, dass einer lieber, weil es schwer ist, weil es wahnsinnig schnell ist, in Ruhe gelassen werden will in einer bestimmten Situation, dann mache ich das natürlich auch. Also ich bin da jetzt nicht auf irgendwie eine unangenehme Form des Dientums getroffen. Und ich glaube, das liegt aber auch ein bisschen an einen selber. Also wir haben ein sehr freundschaftliches Verhältnis zueinander. Die Proben sind offen, es wird viel gelacht. Wir besprechen die Sachen mit den Dirigenten. Aber wir sind ja auch noch nicht fertig. Ich weiß nicht, wie es wird, wenn wir zu den B.O.s kommen. Das ist natürlich immer so eine Sache, dass man schön auf der Probebühne probt. Dann macht man es szenisch mit Klavier auf der Bühne, ganz kurz nur, drei Tage lang. Und dann kommt das Orchester und dann ändert sich meistens erstmal ein bisschen was. Ich meine, ich habe mir angewöhnt, die ersten zwei BOs nicht zu erscheinen. Weil die Sänger meistens einfach mehr an der Rampe stehen als sonst was, um irgendwo erstmal nochmal das Orchester zu spüren, den Dirigenten zu spüren und so weiter und so fort. Und langsam schiebt sich das dann wieder in die Inszenierung rein. Kommt Ihnen das denn eigentlich vor, als ob Sie, wie soll ich sagen, ein größeres Rad drehen, also kein anderes, aber ein größeres Rad als bei einer Theaterproduktion, weil Sie zu der ganzen Maschinerie, die so eine Produktion mit sich bringt, mit Bühne, mit Licht, mit Bühnenbild, Kostümen, was nicht allem, bei Ihnen jetzt oder jetzt bei einer Oper kommen nochmal, keine Ahnung, ein Dutzend Sänger dazu, der Chor gegebenenfalls und dieses riesige Orchester. Und man muss ja all das noch wieder zusammenbekommen. Ist das für Sie, also Theater ist Mittelgewicht, Oper ist Schwergewicht oder Superschwergewicht? Oder fühlt sich das für die Gleichheit? Nee, das würde ich überhaupt nicht sagen. Nee, es kommt ja immer darauf an, weil so ein großes Theaterwerk zu stemmen, ist also auch ein Schwergewicht, definitiv. Und also ich finde es sogar schwieriger, weil Sie selber den Rhythmus des Abends erfinden müssen. Das ist ein ganz großes, schwieriges Ding beim Schauspielerschaffen. Es ist einfach nur anders und es sind mehr Menschen. Aber diese Menschen, es gibt ja hier sehr, sehr klare Spielregeln, an die sich auch gehalten werden, also auf die Minute gehalten werden. Das ist der Deal und die funktionieren auch wahnsinnig gut. Also ich bin umgeben von hochprofessionellen Menschen. Die sind alle wirklich, also alle Top-Leute und alle extrem freundlich. Also die können auch alle sehr, sehr viel. Also jeder Regieassistent kann sehr, sehr viel, was sie so flöse kann. Die dirigiert ja quasi mit, die muss vor reingeben und das ist schon irre. Also ich habe da hohen Respekt vor den Könnten dieser ganzen Menschen hier an der Oper, die, Und das nimmt vielleicht was von dem Schwergewicht auch runter, weil die Maschine läuft. Die ist gut geschmiert. Das klingt ja fast so, als ob Sie sich ärgern, dass Sie nicht in den vergangenen Jahren mehr Oper gemacht haben. Nein, das kann ich so nicht sagen. Absolut nicht. Also ich habe die letzten Schauspielproduktionen, die ich gemacht habe, sehr, sehr gerne gemacht. Und ich weiß auch ganz ehrlich gesagt noch nicht so ganz genau, was ich in der Zukunft machen werde. halte ich offen. Also nein, ich bereue nicht, dass ich nicht mehr gemacht habe. Ich fände es schön, wenn es so bleiben könnte, dass ich primär Schauspiel mache und ab und zu mal eine Oper. Also einer Ihrer, oder Ihr Kollege Jürgen Flimm hat ja auf seine alten Tage, hat er ja Opern inszeniert, als ob es keinen Morgen gäbe. Das ist bei Ihnen aber noch nicht so absehbar. Nein, nein. Da habe ich noch zu viele Pläne im Schauspiel. Okay. Na sowas. Musikerinnen und Musiker sind auch nur Menschen. So, wir kommen jetzt mal zu den schwierigen Fragen. Also weil Sie vorhin gesagt haben, Sie können nicht singen, können Sie denn wenigstens ein Instrument schlecht spielen? Ich kann ein ganz kleines bisschen Klarinett zu schlecht spielen. Oh, da sind wir schon zwei, das habe ich früher auch gespielt. Es ist ein tolles Instrument, aber ich bin nicht dran geblieben. Ah, okay. Auch keine Wehmut, dass Sie das in den Koffer gepackt haben und nie wieder rausgeholt? Nee, da ist kein Raum in meinem Leben für. Also wirklich, das ist so vollgepropft. Vielleicht, wenn ich aufhöre hier, wenn ich pensioniert werde oder wenn ich hier Hamburg aufhöre, dann fange ich meine Klarinette wieder aus. Okay, na, da bin ich gespannt. Dann treffen wir uns nochmal. Ja, okay. Was mir vorhin in den Sinn kam, war, gibt es eigentlich bei Ihnen so etwas wie Versagensangst während der Probenarbeit, dass Sie mittendrin merken, vielleicht auch gerade erst jetzt bei einem Opernprojekt, was ja nicht das Übliche ist bei Ihnen, dass Sie mittendrin in so einer Probe merken, verdammte Axt, hätte ich das doch mal nicht angefangen. Oder sind Sie da so klar für sich, dass Sie diese Art von Gefühlen höchstens am Anfang, aber dann nicht mehr, weil dann ist das Pflichtbewusstsein zu groß. Aber ich kann mir eigentlich nicht vorstellen, dass man nicht mittendrin mal denkt, um Himmels Willen, warum das denn jetzt? Was habe ich denn da gemacht? Muss ich verneinen? Nee, findet nicht statt. Also das, was ich kenne, oder was ich einmal hatte, einmal als Flash hier auf der Probe von vielleicht fünf Minuten, und das ist ein Gefühl, da würde ich am liebsten rennen, ist, wenn ich den Farben verliere. Weil ich kann kein Italienisch. Und deswegen ist noch ein Grund, wirklich sich jeden Tag zwischen den Proben, ewig mit dem Klavierauszug zu beschäftigen. Und ich trage natürlich ganz viel ein, weil ein Klavierauszug sieht ganz wild aus. Und es ist mir ein, zwei Mal passiert, dass ich mich verloren habe da drin. Und dann setzt so eine Panik ein, weil dann kann ich nicht mehr helfen. Dann gucken mich sechs Sänger ratlos an und die sagen, stopp, stopp, stopp, stopp, ich habe euch verloren, wir müssen nochmal zurückgehen. Und das ist schon eine Art Panik, muss ich sagen. Also das ist ein ganz furchtbares Gefühl und das möchte ich auch nicht nochmal haben. Ich hatte das bei Shostakovich auch in einer Probe. Deswegen bereite ich mich auch so vor, das ist schon so ein bisschen so eine Art Kontrolle auch, dass man da nicht verloren geht. Bei einer Schauspielprobe passiert mir das nicht in dem Sinne, weil die reden. Also ich verstehe ja, was die sagen. Und da fällt es mir auch einfacher, zu sagen, stopp, ich weiß gerade mal nicht weiter. Das würde ich auf einer Opernprobe äußerst ungerne sagen. Also ich glaube, dass die Sänger mir das verzeihen würden. Aber ich fände es sehr schwierig, weil wir ja auch unter einem hohen Zeitdruck arbeiten. Es gibt dann eher, glaube ich, sowas, aber auch wahrscheinlich eher beim Schauspiel, dass man so abläuft, das kann ja nur bei Abläufen passieren, dass man auf den Ablauf guckt und denkt um Himmels Willen. Und bei der Oper, das ist natürlich ein großer Vorteil der Oper, ist, dass um Himmels Willen kann in dem Maße gar nicht so passieren, weil die Musik funktioniert ja, die Sänger auch. Das heißt, man kann höchstens Stellen, wo man sagt, dies war ein Einfall, vergessen wir ihnen Sachen abräumen. Aber da habe ich jetzt nicht so eine Angst davor es kann dann, was sein kann bei der Oper also ich weiß damals zum Beispiel in Köln, Regoletto bin ich sowas von gnadenlos ausgebucht worden ich glaube da hat kein Mensch nicht gebuht also das war nicht das, was die Leute sehen wollten ich fand es aber trotzdem richtig aber man muss ja auch nicht so tun, als ob einem das dann irgendwie an einen abprallt, sowas passiert glaube ich in der Oper auch, eher, weil, also früher war das im Schauspiel auch üblicher zu Boden, im Schauspiel wird es jetzt weniger geboten, also früher viel mehr. Aber ich kenne dieses Gefühl, Eher vom Schauspiel. So von früheren Arbeiten, dass man draufguckt und denkt, ach du Scheiße, das geht nicht, das darf nicht raus. Und dann wünscht man sich, dass irgendein Intendant kommt und sagt, das geht nicht raus. Das gibt es jetzt bei mir hier nicht. Aber ich glaube, wenn ich jetzt wirklich tatsächlich das Gefühl hätte, ich hätte was richtig, richtig, richtig in den Sand gesetzt, dann würde ich vielleicht auch alle Stricke ziehen und es nicht rauslassen. Aber eigentlich habe ich, ich habe es noch nie gemacht. Ich habe es noch nie gemacht, was nicht rausgelassen. Es gibt schon so manchmal Sachen, wo man weiß, das und das ist nicht die beste Lösung der Szene. Also das gibt es in jeder Inszenierung, dass es irgendwelche Bilder gibt, wo man sagt, naja, kannst du machen, kannst du lassen und so. Und das ist auch ganz lustig, weil wenn man sich das dann fünf Jahre später nochmal anguckt, dann sieht man das wieder, dass diese Stelle so ist, dass man sagt, naja, so prickelnd ist das nicht. Aber ich weiß dann immer noch nicht, wie es besser geht. Also es gibt manchmal so Stellen, wo man einfach blockiert ist. Aber so ein Komplettding habe ich auch schon versenkt. Aber ist auch schon in deinem Weilchen her. Nämlich? Futur 2 zum Beispiel. 2000, das ist lange her. Was haben wir? 2025. Und, Reguletto. Ich weiß nicht, wann das war. Zum Beispiel. Aber ansonsten habe ich das Gefühl, dass meine Arbeiten sagen wir mal so, ein gewisses Niveau nicht verlassen. Das heißt ja nicht, dass alle durch die Decke gehen. Da kann ja auch mal was sein, wo sich die Leute drüber streiten oder sagen, hä, was war das oder so. Aber so ganz unterirdisch waren wir lange nicht mehr. Ja, da das in meiner Welt ja so nicht vorkommt, in Ihrer aber doch, ist das denn so, dass Buß nach einer Premiere, von denen man ja weiß, als Regisseurin oder als Schauspieler, dass die so ein Teil der Premieren-Folklore sind? Tut die siebte Runde Buß nach einer Premiere mehr weh? Oder ist man dann abgehärtet und ist alles nur noch halb so wild? Wie ist das denn? Ich kriege das ja auf meiner Seite nicht mit. Also da ist mir echt lange nicht mehr passiert. Ich glaube, die letzten Buß, da gab es welche bei Lier, hier am Schauspielhaus mit Edgar Selge. Das war das einzige Mal, in den wie viele Jahre bin ich jetzt da? Elf Jahre in Köln nie, also in 16 Jahren einmal, nicht so schlimm. Aber wenn das jetzt dauerhaft wäre, dann würde ich mir natürlich die Frage stellen, woher, Was ist da los? Warum ist das so? Also bin ich so überzeugt von dem, was ich mache, dass ich sage, ich mache das jetzt so lange weiter so, weil ich glaube, dass ich die Zuschauer versuche, zu einer neuen Sehart hinzuführen. Also so wie damals Christoph Marta ja auch dauernd gebot wurde. Und Baumbauer da den wirklich langen Atem hatte, bis es irgendwann in Hamburg ankam. Das ist ein ganz spezieller Stil, das ist ein ganz spezieller Humor und das sein Publikum gefunden hat. Also da war Baumbauer und Christoph waren ja bewundernswert da oder bei Kassdorf und so weiter und so weiter. Aber wie gesagt, das ist heutzutage nicht mehr so. Ich habe meine Tochter vorgewarnt, dass es in der Oper schon eher so ist. Sie kann sich nicht entscheiden, ob sie kommt, weil sie würde das, glaube ich, nicht verkraften. Ich würde das, glaube ich, verkraften, aber sie nicht. So mal abgesehen von diesem versebelten Rigoletto in Köln offensichtlich. Was war denn so Ihre, im Nachhinein betrachtet, Ihre größte berufliche Niederlage? In dem Sinne, dass Sie sich heute noch denken, oh yes, das ist also... Warum stellen Sie denn so eine gemeine Frage? Naja, ich habe auch noch ein paar schöne Fragen. Ich habe auch noch ein paar schöne Fragen. Ich glaube, mit Futter 2 haben wir schon den Nagel auf den Kopf getroffen. Da habe ich mich einfach, also das war, vielleicht war es hybrid, zu glauben, ich könnte mir selber so einen Text zusammenkleistern. Und den im großen Haus in Hamburg ohne ein Grundsujet zu haben, mal eben rausbringen mit ein bisschen Texten von hier und Texten von da. Also ich glaube, dass ich mich sehr überschätzt habe. Und was treibt Sie dann an, nach einer Handvoll Jahren in diesem Beruf, jetzt immer noch wieder zu sagen, nächste Spielzeit neues Glück, ich mache wieder was, ich überlege mir wieder was. Man könnte ja auch auf den Gedanken kommen, sich zu sagen, Also ich habe jetzt so viel gemacht, jetzt ist auch mal gut. Also was ist der Motor, der Sie jetzt morgens ins Büro, auf die Probebühne oder sonst wohin in Ihrem Job bringt? Also der Motor ist mit viel Kaffee und kalter Dusche anzuwerfen. Ich würde schon auch gerne im Bett bleiben. Aber in der Sekunde, wo ich anfange zu proben, das ist wirklich immer so, in der Sekunde, wo ich anfange zu proben, mich zusammenreiße, versuche auch mein ganzes Zeug irgendwie außen vor zu lassen, und die Probenatmosphäre gut ist, dann ist das eine Form von Berufsausübung, von Dasein, wo man immer weiterentwickelt. Das ist so unfassbar beglückend, weil es einfach so ein Hin- und Herwerfen ist. Und ich hatte ja eben schon gesagt, ich bin ein Vampir. Ich kriege ja so viel Energie in anderen auch und das zusammen zu formen, ist wirklich richtig toll. Wehe, eine Probe läuft nicht gut. Also das halte ich überhaupt nicht aus. Also da bin ich ganz, ganz, ganz schlecht, da zu sagen, jo, war jetzt eine blöde Probe oder so. Da bin ich niedergeschlagen bis zum Gehtnichtmehr und bis zur nächsten guten Probe. Und da bin ich auch sehr empfindlich. Also die kleinste Kleinigkeit, der kleinste Kommentar kann mich raushauen. Was ich auch schwierig finde, ist, wenn Kollegen sich untereinander nicht verstehen. Das belastet mich sehr. Glücklicherweise ist das sehr, sehr selten. Also steckt so ein bisschen Herbergsmutter in Ihnen dann auch, dass Sie denken, Kinder... Herbergsmutter, ich würde mal sagen, Sensibelzwiebelchen. Mal zwei Fragen jetzt zu der Hamburger Situation hier. Haben Sie zum einen eine Meinung zu diesem ganzen Thema Kühne-Oper? Nee, möchte ich mich jetzt gerne überhaupt nicht beteiligen in der Diskussion, weil ich mich überhaupt nicht damit beschäftigt habe. Im Moment gibt es nicht so wahnsinnig viel neben meinem Privatleben und den Proben. Also da fragen Sie mich mal in drei Wochen. Okay, mache ich. Und das andere ist, Sie kriegen ja jetzt demnächst einen neuen Kollegen, Herrn Kratzer, der ja dafür bekannt ist, dass er, genau wie Herr Welbe als neuer GMD, dass er gerne über den Tellerrand guckt und sagt, was kann man da nochmal so machen, was jetzt nicht nach normaler Oper riecht, sondern wie kriegen wir Projekte zustande, die die Stadt anders einbinden, die Räume anders bespielen und so weiter und so fort. Haben Sie mit ihm schon mal Kontakt aufgenommen, dass Sie da womöglich was ausprobieren? Nein, nein, noch nicht. Also ich glaube, da müsste er auf mich zukommen. Erst mal, oder ich warte, bis er hier ist, erst mal interessiert es mich. Aber ich bin natürlich jetzt auch, das gehöre jetzt auch gerade jetzt dadurch, dass ich in der letzten Spielzeit von George hier noch mal was mache, gehöre ich jetzt zu der alten Truppe. Und vielleicht will er sich ja erst mal auch komplett von der alten Truppe distanzieren. Das würde ich total verstehen. Dann mal ein harter Bruch. Wofür geben Sie unvermögend, äh unvermögend, unvernünftig viel Geld aus. Gibt es irgendwas, wo Sie sagen, im Himmelswillen, das ist jetzt mein Laster, tut mir leid, aber ist so? Ja. Urlaub. Urlaub. Unfassbar obszön. Alles, was ich habe, geht in Urlaub. Und dann haben Sie auch einen lausigen CO2-Fußabdruck und so? Nein, ich habe einen Hund, ich muss mit dem Auto fahren. Also ich meine, gut, das ist auch nicht so toll oder mit dem Zug, aber ich kann nicht fliegen. Also ich muss ja irgendwie den Hund mitnehmen. Nee, ich kann auch einen absolut obszönen Urlaub in Bayern machen. Und ich sage ihnen, das ist blanke Lebensfreude für mich, wenn ich da einen Ort habe, der wirklich so ein happy place ist, wo man Sport treiben kann, wo man in die Berge gehen kann, wo ich mit meiner Tochter sein kann, wo es gutes Essen gibt. Ich genieße das volle Möhre und ich bin nicht jemand, der irgendwie so ich habe keinen Schmuck oder schöne Klamotten oder sowas, das habe ich alles nicht. Nein, es ist, also sobald irgendwas nicht bei der Steuer landet, geht das nach Bayern. Okay. Dann mal eine Frage an die Hausherrin und an die Regisseurin. Wie lange halten Sie es eigentlich ohne Applaus aus? Wundern Sie sich irgendwann, wenn Sie so im Tagesgeschäft stecken, fehlt Ihnen das, dass irgendjemand Ihnen auch mal losgelöst von dem Betrieb sagt, das war gut, was du gemacht hast. Hin und wieder müssen Sie auch mal auf die Bühne und Applaus bekommen. Oder wo holt man sich als Intendantin? Ich glaube, das ist gar nicht, dass man... Also tatsächlich finde ich, ich habe das gar nicht so viel. Also es ist tatsächlich was anderes. Also mein Mann wird zum Beispiel öfter auf der Straße angesprochen, weil Leute ihn sehen und erkennen und dann machen sie ihm Komplimente und so. Das passiert mir ja eigentlich nie oder so gut wie nie. Also ich kriege da gar nicht so viel nettes Feedback. Da gibt es irgendwie diese Premiere und dann geht man raus und dann hört man das auch nicht richtig, wie gut war das. Also ich gehe ja meistens auch nicht auf die Promierenfeier, sondern gehe sofort nach Hause und bin ein bisschen muffig und gehe am nächsten Tag zum Tagesgeschäft über. Also ich glaube aber, das lässt sich relativ leicht sagen, wenn ein Haus gut läuft. Wenn der Fall so wäre, dass das Haus, dass wir jetzt so einen Flop nach einer anderen Landung und ganz schlechte Zahlen hätten und so weiter, würde mich das natürlich belasten. Fünf Fragen, fünf Antworten. Kurz und knapp und gar nicht einfach. Dann nochmal fünf kurze, schnelle Fragen. Da können Sie mit der einen oder anderen Antwort antworten. Piano oder Pforte? Äh, Piano. Das Lieblingsinstrument haben wir eigentlich vorhin schon geklärt. Dann wahrscheinlich Klarinette oder gerade nicht mehr? Ah, Oboe. Oboe? Das klang jetzt aber so empört geradezu. Oboe? Wissen Sie, welcher ehemaliger Hamburger Bürgermeister Oboe gespielt hat? Ach, sagen Sie es mir. Olaf Scholz. Ernsthaft? Ja. Muss ich meinen Wahlzettel zurückholen? Wissen Sie noch, was Sie mit Ihrer ersten professionellen Gage gemacht haben? Wofür Sie das ausgegeben haben? Urlaub wahrscheinlich, aber naja. Ein viel zu teures Kleid gekauft. Viel zu teuer. Würde ich nie wieder machen. War auch so eng, dass ich mich nicht bewegen konnte. Da musste ich auf der Premierenfeier, konnte ich auch nur so rauchen. Es war so knatscheng. Aber das musste einmal sein, ja. Wie oder Champagner? Weder noch. Woran würde ich sofort erkennen, dass Sie Theaterregisseurin sind? Was ist das Berufstypischste an Ihnen? Ja, etwas, was eigentlich, also meine Tochter macht mich immer darauf auf, weil das so peinlich ist. Weil bei mir spielt sich immer ganz viel im Gesicht ab. Wenn ich inszeniere, dann geht mein Gesicht immer mit. Wenn ich lese, geht mein Gesicht, leider auch, wenn ich denke. Wenn meine Tochter mit mir spazieren geht dann geht immer so ganz viel ab oder da kommt plötzlich eine wilde Geste von mir was hast du denn jetzt schon wieder gedacht also es entäußert sich in irgendeiner Form im Körper und es sieht relativ bescheuert aus, aber das kann ich nicht abstellen, Welche Superkraft hätten Sie gern? Ich weiß es nicht keine Superkraft. Okay. Oder nie müde werden. Das wäre schön. Einfach nur müde werden zum Schlafen und nicht den ganzen Tag immer so gegen Müdigkeit kämpfen. Ja, Augen auf bei der Berufswahl, würde ich denken. Welchen Rat würden Sie Ihrem 20-Jährigen selbst geben? Der jungen Karin Bayer. So einen richtig wichtigen Rat fürs Leben. Ja, bleib bei dir. Was heißt das? Das heißt, dass gerade als junger Mensch quatschen einen ganz schön viele Leute rein, was man machen soll und was man nicht. Und wenn man seiner eigenen Nase nachgeht, ist es, glaube ich, immer der beste Weg. Geh nach deiner Nase, ja. Weil alle wollen einem helfen, das ist aber nicht immer gut. Dann sind wir eigentlich durch. Dann könnte ich Sie jetzt nur noch zum Abschied fragen. Also man muss ja Ziele haben im Leben. Bayreuth, der Ring, das wäre endlich mal, das ist nicht ganz der antiken Zyklus, aber schon fast, hat aber 16 Stunden, wäre das jetzt nochmal was für Sie, so ein großes Ding zu machen, dieses Riesenrad zu drehen und zu sagen, ich wäre so weit, ich könnte. Welches Riesenrad zu drehen? Bayreuth, der Ring. Vier Opern, 16 Stunden, ist auch alles auf Deutsch. Nie mit beschäftigt, keine Ahnung. Keine Ahnung. Vielleicht wäre das ja irgendwann mal witzig im Moment, Da brauche ich aber sieben Jahre Vorbereitung. Ja, das könnte klappen. Die haben lange Planungen. Ah, okay. Na gut, dann sind wir soweit durch. Also vielen Dank, ich habe viel gelernt. Und ich kann nur sagen, wenn man jetzt neugierig geworden ist, wie denn so das Endergebnis ist. Die Premiere ist am 16.03. Danach läuft die Serie weiter bis Anfang April. Hermonella Yahoo ist, wie gesagt, die Maria. Und wer noch mehr von ihr sehen will zum Beispiel, Es gibt eine ganz tolle Dokumentation über Frau Jaho mit Frau Gregorian und Frau Hennigen. Die waren auch schon beide hier im Podcast. Aber erstmal bin ich gespannt auf die Premiere und vielen Dank. Und wir sehen uns dann. Also ich, sie auf jeden Fall, sie mich, weiß ich nicht. Und Mast und Schotbruch für die Proben und tausend Dank.