Latest / Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah / Philipp von Steinaecker: „Ich fragte mich: Was bedeutet das?“

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Philipp von Steinaecker: „Ich fragte mich: Was bedeutet das?“ · Erstklassisch mit Mischke - Klassik hautnah

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Der erste Moment war wirklich so, wie schön, wie wunderschön.
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Und diese Instrumente haben, genau, die sind nicht jetzt vollkommen anders.
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Nicht, dass man das Stück nicht wiedererkennen würde oder so.
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Die sind einfach, die haben ein bisschen mehr Charakter, würde ich sagen.
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Die Klarinette klingt mehr nach Klarinette, Oboe klingt mehr nach Oboe, so in diesem Sinne.
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Erstklassisch mit Mischke, der musikalische Podcast des Hamburger Amt.
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Schönen guten Tag. Bei mir in der Folge geht es heute um ein ehemaliges Kind,
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das hier in Hamburg wohl mal dann irgendwann im Auto mit seinen Eltern saß und
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da eine Kassette eingeschoben hat und dann lief Mahler neunte.
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Und da soll er gesagt haben, das ist meine Musik. Er wurde dann Cellist,
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wurde Gründungsmitglied vom Mahler Chamber Orchestra, war Assistent von Abado
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und macht seit einigen Jahren etwas, was eigentlich noch keiner vorher so gemacht
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hat. Nämlich er spielt die Musik von Mahler so, wie Mahler sie gemeint haben könnte.
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Mit Instrumenten, die er auf Kirchenböden, in Adiquitätenläden und auf Ebay
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aufgespürt hat. Die Weltpremiere war in Toblach. Die FAZ hat geschrieben den
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Namen Philipp von Steinecker. Da wird man sich merken müssen.
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Das tun wir dann jetzt mal.
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Philipp von Steinecker ist aus Hamburg, ist Cellist und Dirigent und ist heute
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hier, weil er am 18.09. in der Elbphilharmonie mit seinem Orchester,
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mit dem Mahler Academy Orchestra da ist und Mahler 9 spielt.
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Das fügt sich also ganz gut erstmal Moin.
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Moin, freut mich sehr, wieder im Norden mal anzudocken. Guten Tag.
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Also, ich habe einige Fragen, die drehen sich natürlich hauptsächlich um Mahler,
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aber ich habe das nicht ganz verstanden. Sie waren im Auto unterwegs,
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dann gab es da die Kassette und da lag dann nicht Bravo Hits 3 oder so,
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sondern da war Mahler dabei.
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Das ist witzig, das habe ich wahrscheinlich irgendwo mal erzählt,
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diese Geschichte. Aber ich habe diese von meinem Patenonkel Wolfgang,
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der hat mir das zum Geburtstag geschenkt.
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Also es war jetzt nicht so ganz zufällig alles.
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Aber der hat mir das geschenkt und es war die Karajan-Aufnahme.
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Und früher konnte man das ja noch so, auch so die deutsche Grammophonsachen
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gab es als CD, Schallplatte und Audiokassette.
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Die Älteren unter uns werden sich daran erinnern. Und das habe ich gekriegt,
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die Audiokassette. Und dann, genau, an dem Tag, ich musste da irgendwo hin,
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was weiß ich, zwischen Hello-Stunden oder was, mit meinem Vater war ich im Auto
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und dann habe ich das eben eingelegt.
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Und dieser Anfang, das hat mich sofort total in Bann geschlagen,
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der Anfang von dieser neunten Symphonie.
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Und ich kann mich auch erinnern, dass ich dann so spätere Sachen in dem Stück.
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Fand ich gleich irgendwie schwierig und so. Aber dieser Anfang,
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das ist so eine ganz starke Erinnerung von mir, dass ich das Gefühl hatte,
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dass es meins irgendwie.
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Und ich habe dann später bemerkt, dass die allermeisten Menschen das Gefühl
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haben, wenn sie diesen Anfang hören, dass es ihre Musik ist oder dass sie das ganz direkt anspricht.
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Also der Beginn einer wunderbaren Freundschaft.
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Sowas, ja, genau. Und dann, da haben sie schon Cello gespielt und offensichtlich
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auch nicht so ganz schlecht.
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Denn mit 14, glaube ich, waren sie zum ersten Mal schon im Gustav Mahler Jugendorchester
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und haben, wenn meine Archivsuche nicht trügt, in der Leisheile gespielt unter Abado.
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Das ist ja ein relativ flotter... Ja, nein, nein, also da ist irgendwas so ganz
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leicht durcheinander gekommen. Also, als ich 14 war, das war 87.
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Das war das erste Mal Schleswig-Holstein-Festival. Das war ja auch eine Riesensache,
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wenn man so in Norddeutschland lebte. Plötzlich war so ein tolles Festival bei
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uns, nicht nur in Salzburg.
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Und da hat der Abado das Gustav Mahler Jugendorchester dirigiert mit der ersten Mahler.
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Und da bin ich hin und das hat mich vollkommen von den Socken gehauen,
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dieses Konzert. Aber ich war nur im Publikum.
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Das hat mich total von den Socken gehauen.
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Und auch, weil, also das war, naja, so eine erste Maler, das ist natürlich irgendwie was Unglaubliches.
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Und das war auch irgendwie, das war natürlich auch alles nur so ein Zufall,
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aber ich wollte dann ein Autogramm haben von ihm. Und dann bin ich so gleich
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an diese Bühnentür, wo man so von der Bühne runterkommt. Da konnte man in der
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Musikkarte, kann man schon immer noch, kann man da so direkt vom Publikum da rein.
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Und da kam er gerade so vom Applaus so raus. Und ohne mich zu kennen oder mich
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je gesehen zu haben, hat er mich so umarmt.
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Er war wahrscheinlich selber so emotional.
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Und da fühlte ich mich natürlich bis zur Kampfbereitschaft bestärkt in dem Wunsch, Musiker zu werden.
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Und das ist aber auch so ein Konzert, was ich sehr, sehr erinnere.
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Und dann war ich aber erst mal im Bundesjugendorchester mit 15,
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natürlich extrem prägende Erfahrung. Und dann mit 17 war ich dann tatsächlich,
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im Gustav Mahler Jugendorchester.
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Natürlich im Gustav Mahler-Jugendorchester, anderes wäre nicht in Frage gekommen.
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Weiß ich gar nicht, ja. Also die haben einfach in dem Sommer,
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haben die gespielt, fünfte Maler mit dem Abado. Und.
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Da wollte ich unbedingt dabei sein, einfach nachdem ich diese erste gehört hatte.
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Und dann war ich dann natürlich Fan von dem Abado und so. Und dann habe ich
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das gesehen, dass die das spielen.
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Sie haben dann ja später, wenn das Archiv jetzt nicht wieder daneben liegt,
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Sie haben in New York an der Juilliards studiert und in Paris.
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Und dann dirigieren in Wien. Da muss es ja irgendwann mal den Hebel gegeben
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haben, den sie umgelegt haben von Cello spielen ist schön und gut,
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aber ich will jetzt dirigieren.
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Ja, wisst ihr, ich hatte das eigentlich schon ganz früh, so diesen Gedanken,
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ja, so auch als Teenager.
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Dass mir das eigentlich wahnsinnig gefallen würde und ich habe dann aber,
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das hatte mehrere Gründe, also erstens war ich,
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Wie soll ich das sagen? Also ich habe überhaupt angefangen, Tendo zu spielen,
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weil ich Opern spielen wollte, weil ich hatte so ganz früh irgendwie so eine
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plötzliche Verknalltheit in die Zauberflöte und deshalb,
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das war dann irgendwie klar, doch nicht irgendwie U-Bahn-Fahrer,
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sondern oder was man halt so irgendwie will in dem Alter, sondern irgendwie Musiker. Und dann ja,
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Und später dachte ich, dirigieren wäre toll, aber ich konnte nicht Klavier spielen.
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Und mir haben immer alle gesagt, naja, da musst du ein fantastischer Pianist
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sein, da hast du da keine Chance. Und ich hatte auch so,
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Musiklehrer und Kammermusiklehrer, die mir gesagt haben, nee,
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werd ein Cellist, das ist was Ehrliches und das setzt dir keine Flausen in den Kopf.
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Und das hat mich auch sehr beeindruckt damals und sehr beeinflusst.
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Aber ich habe dann später gemerkt, als wir dann schon das Mahler Chamber Orchestra
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gegründet hatten, da haben wir dann ganz viel mit dem Daniel Harding gespielt
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in den ersten Jahren. Und Daniel hat ja auch.
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Keine klassische Dirigier-Ausbildung gehabt, sondern er hat einfach ein bisschen
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Unterricht bei Simon Rattle und bei zwei, drei anderen.
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Und dann hatte der irgendwie sofort die Karriere und Klavier spielen.
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Ja, kann er so ein bisschen, aber jetzt so ungefähr kann ich das auch.
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Und da wurde mir erst so klar, ach so, man muss gar nicht jetzt immer genau
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den Weg gehen, der so von der Tradition oder der Musikhochschule vorgezeichnet
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ist, sondern es kann vielleicht auch andere Wege geben.
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Und dann habe ich mich darum bemüht eben und dann hat das auch geklappt.
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Dann konnte ich das in Wien studieren, quasi so im dritten Bildungsweg oder wie man mal sagt.
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Und dann gab es auch keinen Phantomschmerz von wegen, oh mein Cello,
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ich würde doch gerne, aber jetzt bin ich halt Dirigent.
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Nee, weil ich habe auch immer weiter Cello gespielt und ich spiele auch jetzt
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noch Cello. Deshalb, ich habe da keine, das ist eine langsame Entwöhnung.
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Und dann, wie ging das dann weiter? Also ich meine, Sie haben,
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ich habe mal nachgeguckt, wenn unser Archiv jetzt nicht trügt,
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der letzte Artikel, in dem Sie erwähnt wurden bei uns, war im Jahr 2000,
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da ging es um die Stormann-Schule in Ahrensburg und da wurden Sie als Talent
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Deserving by the Recognition so ungefähr erwähnt, der,
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ein junger Musiker, der dann auch schon mal in Paris oder New York gewesen sei
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und so, aber jedenfalls danach hat sie das Schicksal, Gott weiß,
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vorhin verschlagen, aber nicht mehr nach Hamburg.
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Das ist jetzt ihr Dirigiergebüge gewissermaßen und das dann auch gleich in der Ebene.
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Genau, Hamburg ist natürlich in meinem Herzen und den HSV verfolge ich nach
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wie vor mit großer Leidenschaft.
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Aber irgendwie, ja, meine Eltern sind dann auch weggezogen aus Ahrensburg.
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Das lag vielleicht, dann ist man einfach auch nicht mehr so viel da.
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Also wir waren auch nicht zu Weihnachten oder so für diese Anlässe.
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Und ich habe aber natürlich viel in Hamburg gespielt mit dem Mahler Chamber Orchestra.
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Mit dem Luzern-Festival-Orchester und so weiter.
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Aber als Dirigent eben noch nie. Und da freue ich mich natürlich wahnsinnig,
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dass das jetzt so in der Elbphilharmonie klappt. Das ist natürlich super.
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Sie haben ja dann im Laufe dieser Karriere, Sie waren Assistent bei Abado,
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Sie waren bei Harding, Sie waren bei Rattle, Sie waren bei Jurovsky, Sie waren bei Gardiner.
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Also diese Leerphase, ist das was, was man aktiv dann mitnimmt in das eigene
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Dirigierleben oder kommt dann so eine Abnabelungsphase, wo Sie sich gesagt haben,
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ab hier bin ich jetzt mein eigener Herr und Meister, was davor passiert ist,
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war alles okay, aber ab jetzt muss ich selber auf eigenen Füßen stehen und dirigieren
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und das davor war alles Leerzeit, aber ist jetzt auch vorbei.
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Oder klingt das gewissermaßen noch nach? Gibt es, keine Ahnung,
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gibt es bestimmte Gesten, die sich mitgenommen haben oder kleine Tricks,
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wie man einen bockbeinigen Bratscher wieder einfängt oder ich weiß nicht was?
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Tolle Frage. Es ist eine sehr, sehr komplexe Angelegenheit.
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Also, dass ich da bei diesen ganzen Leuten assistieren durfte,
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das lag daran, dass ich direkt nach diesem Dirigierstudium,
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so einen Wettbewerb gewonnen hatte in London bei dem Orchestra of the Age of
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Enlightenment und das dazu gehörte, dass man deren Assistent.
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Wurde, also der Assistent des Orchesters.
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Quasi allen Dirigenten, die dort in dem Jahr Konzerte gegeben haben,
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habe ich dann assistiert, so jeweils für eine Woche.
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Beim Rattle waren es irgendwie drei, weil es war eine längere Tournee.
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Und beim Abado und beim Gardiner war es, das war davon unabhängig,
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das waren Kontakte, die ich selber hatte.
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Und das waren viel längere Assistenzen.
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Ja, das hat mich alles sehr, sehr beeinflusst.
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Und ich muss allerdings sagen, dass ich dann schon, ich war dann schon so Anfang
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30, ja, oder Mitte 30 eigentlich.
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Also ich habe nicht direkt nach dem Cellostudium, sondern wir haben erstmal
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das Mahler Chamber Orchestra gegründet und ich habe da eben gespielt und dann
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hat sich das so ergeben. Dann habe ich zwei Jahre Delegieren studiert,
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dann habe ich das gewonnen,
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genau, 2008 oder 2009 oder so war das. Und mich hat das sehr beeinflusst.
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Und dieses, dass man sich so abnabelt.
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Ich dachte eigentlich damals schon, dass ich total unabhängig und so mein eigener Kopf wäre.
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Und ich realisiere, also gerade heute Morgen habe ich es nämlich gedacht, bei ganz vielen Sachen,
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dass ich eigentlich erst jetzt anfange, wirklich auch ganz andere Meinungen
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zu haben als zum Beispiel der Abado. Also gerade sein Einfluss war,
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unglaublich stark auf mich.
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Auch interpretatorisch, also auch gerade bei Mahler, weil ich hatte auch diesen
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ganzen Zyklus mit ihm im Luzern Festival Orchestra gespielt.
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Es war extrem prägend und sich davon zu,
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entfernen oder das loszulassen, war gar nicht so einfach, also weil einfach
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so, wie er das gemacht hatte, ich fand das so toll, das hat mir so, aber.
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Ich glaube, was so passiert ist, dass man mit der Zeit,
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merkt, wie man selber interpretieren will.
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Also was einem stilistisch gefällt, oder zumindest ist das so mein Zugang,
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dass ich sage, okay, mich inspiriert eine bestimmte stilistische Richtung.
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Und dann will ich darüber alles wissen. Aus dieser Information ergeben sich
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oft andere Ergebnisse, als ich es vielleicht kenne oder als der Abados gemacht
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hat oder auch als der Gardinas gemacht.
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Und daraus entwickeln sich meine Interpretationen. Und da komme ich dann schließlich
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manchmal zu ganz anderen Ergebnissen, auch nicht immer, aber manchmal schon.
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Und da merkt man dann, ach so, okay, das war die Abnabelung,
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also wo ich vorher dachte, ich mache jetzt meins, da war ich gar nicht so.
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Natürlich, was man ganz viel lernt, sind tatsächlich bestimmte Gesten,
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Aber auch so die Psychologie, was Sie gesagt haben mit dem Pratscher.
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Wie man irgendwie auch Ergebnisse bekommen kann von Leuten, die man erstmal
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so gewinnen muss für sich oder so.
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Also es ist ja nicht gesagt, dass alle sofort Lust haben, da nach einer bestimmten Pfeife zu tanzen.
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Da habe ich schon viel gelernt von denen und teilweise auch von anderen,
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auch als Cellist gesehen, wie es nicht funktioniert.
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Und das ist ja auch sehr, sehr, sehr wertvolle Lehre.
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Ihre Karriere ist jetzt nicht, wie soll ich sagen, auf der großen,
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gut beleuchteten Autobahn straight unterwegs gewesen, sondern sie haben eine
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Menge, keine Umwege, aber andere Wege genommen.
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Und jetzt nicht im Lebensjahr auf die schicken, prestigeträchtigen Chefposten
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bei diesem oder jedem Orchester, sondern da ist alles Mögliche drin,
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aber jetzt nichts, wo man gleich sofort vor Begeisterung umfallen würde und
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sagen würde, ja meine Güte, der hat aber einen Durchmarsch gemacht.
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Ist das okay so oder haben sie vielleicht auch gar nicht...
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Oder sind Sie gar nicht konform mit diesem Betrieb, der ja doch einen großen
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Teil von Angepasstheit auch gerne mal mitnimmt, sondern Sie haben sich dann
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eher gesagt, ja, ja, macht ihr mal, aber ich mache mein eigenes Ding?
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Oder schmerzt das im Nachhinein, dass Sie sich, wieso haben verdammt nochmal
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die Wiener Philharmoniker nicht angerufen und wieso nicht die Berliner Philharmoniker?
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Die brauchten doch vor ein paar Jahren einen neuen Chef. Wieso bin ich das nicht?
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Also noch lebe ich ja, es ist ja noch nicht zu spät.
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Und davon abgesehen, schauen Sie,
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im Moment denkt man dann, habe ich schon manchmal auch gedacht.
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Warum der und mich ich, oder jetzt nicht bei den Berliner Philharmonikern,
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Aber dass so eine bestimmte,
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Geradlinigkeit in der Karriere passiert, wo einfach klar ist,
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okay, in zwei, drei Saisonen ist jemand irgendwie an der Spitze oder so,
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das war bei mir nicht so.
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Und das bedeutet auch Schmerz oder Schmerz?
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Sorge oder Frustration oder Selbstzweifel.
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Letztlich, ich meine, ich bin jetzt kein Jüngling mehr, deshalb habe ich da
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schon auch so einen gewissen Abstand.
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Letztlich glaube ich, erstens war das vielleicht auch so zu erwarten,
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weil eben keine klassische Ausbildung und aus dem Orchester raus,
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das ist immer eher etwas schwieriger.
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Und ich glaube auch die Sachen kommen, wenn man dafür bereit ist.
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Also es gibt Sachen, wo ich weiß, vor zehn Jahren hätte ich das gerne gemacht,
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und jetzt denke ich, gut, dass ich es nicht gemacht habe.
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Okay, dann biegen wir doch mal in die Richtung ein, in die ich eigentlich wollte,
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zu dem Mahler Academy Orchestra und überhaupt zu Mahler.
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Also Maler auf historisch informierten Instrumenten gewissermaßen oder auf den
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zeitgemäß passenden Instrumenten.
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Wieso jetzt, abgesehen von dieser frühen Begeisterung für Maler,
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wieso ausgerechnet für Maler? Sie hätten ja auch das bei Bruckner probieren
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können, bei Brahms, meine Damen und Herren, oder bei Mendelssohn.
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Die Vorprägung durch den Maler in der Jugend schon klar.
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Aber was macht es so Lohn, sich jetzt mit Maler auseinanderzusetzen?
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Ich gebe jetzt mal eine Vermutung, dass der so auf der Kippe steht,
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von der Spätromantik zu Moderne, dass man also.
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Schönberg ist schon durch, der hätte schon moderne Instrumente,
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Beethoven ist wieder eine andere Geschichte, aber weil Mahler so auf der Kippe
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steht, zwischen dem Ende einer Epoche und dem Beginn einer anderen Epoche oder
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wieso, haben sie sich gesagt, ich muss jetzt dieses Orchester gründen, wir müssen uns,
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ins Wahnsinnige suchen, um passende Instrumente zu finden.
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Das wird im Prinzip so eine One-Man-Show, weil alle am Anfang denken werden,
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wahrscheinlich, der ist jetzt komplett durchgedreht, was soll dieser Aufwand?
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Was ist denn die Antwort darauf?
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Also.
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Das Interesse, okay, es ist ein bisschen zweigeteilt.
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Die Idee kam mir tatsächlich, während wir hier in Luzern, wo ich jetzt gerade
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auch sitze, die Malersinfonien alle gemacht haben mit dem Abado.
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Und in der Zeit war ich als Dirigent Assistent beim Gardiner,
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der ja so einer der führenden Originalinstrumenten exegeten ist.
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Und da diese Denkweise, also dass man irgendwie,
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immer fragt, ja okay, das spielen wir zwar so, aber wie ist es gemeint,
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also wenn er schreibt, dieses Instrument oder wenn er für die Trompete Fortissimo
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schreibt und für das Horn drei Pforte, wie ist das,
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warum ist das so, will er da mehr Horn hören oder ist das alte Horn leiser als die alte Trompete?
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Wie, also so diese Art von nachzudenken, die hatte mich da natürlich sehr im Griff.
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Und dann saß ich da und wir haben die fünfte Maler gespielt und dann kommt irgendwann,
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nach nur dreiviertel Stunde steht in der Cellostimme Vibrato auf über einer Note.
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Und da zum Beispiel dachte ich, ja okay, was heißt das jetzt?
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Also heißt das nur hier oder hier besonders oder wie war das überhaupt,
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also wie haben die überhaupt vibriert und wie haben die überhaupt gespielt?
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Und der Maler schreibt wahnsinnig viele Sachen in seine Partituren,
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aber schreibt er natürlich nicht für uns heutige, sondern schreibt er für Musiker um 1900.
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Vorausdenkend, was die irgendwie für.
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Gewohnheiten haben und wie die sowas einfach instinktiv spielen würden.
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Teilweise, wenn er den Instinkt nutzt, dann schreibt er nicht.
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Wenn er den Instinkt irgendwie verhindern will, dann schreibt er was.
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Also zum Beispiel, ich sage jetzt ein Beispiel, Musiker damals,
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auch er selber, tendierten dazu, immer wenn die Musik lauter wurde,
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auch ein bisschen schneller zu werden.
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Deshalb schreibt er manchmal beim Crescendo, also wo es lauter werden soll,
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nicht schneller werden.
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Aber heute machen wir das nicht mehr, weil das uns in Jahrzehnten von Aufnahmen
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und einfach stilistischen Änderungen ist uns das ausgetrieben worden.
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Aber wenn ich das heute lese in so einer Symphonie als moderner Musiker,
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denke ich, so pedantisch irgendwie.
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Ja klar, werde ich nicht schneller beim Crescendo. Aber das heißt im Grunde,
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dieses eine Mal nicht schneller werden, weil sonst immer.
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Solche Sachen finde ich total interessant. Und das können Sie sich ja vorstellen
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bei so einem Stück, wo es die ganze Zeit laut und leise, das verändert schon ganz viel.
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Und dann ist der andere Gedanke, dann habe ich eben ein bisschen geguckt,
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wie waren das, wie waren diese Instrumente, da gibt es auch,
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da wurde auch zu publiziert, da konnte man auch
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Sachen finden, da habe ich schon gesehen, aha, das sind tatsächlich,
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die Instrumente sind anders, das könnte sich lohnen, das mal so ein Instrumentarium
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mal zusammenzustellen, weil es
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könnte ja auch sein, dass man diese Instrumente dann sucht und es klingt genauso wie heute.
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Aber da dachte ich, das könnte was sein. Und das andere ist halt,
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dass der Maler wirklich der große Instrumentierungsmeister.
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Der Spätromantik ist. Also Richard Strauss und er. Und bei ihm ist es so unglaublich persönlich.
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Und er ist so einer, der ständig so neue, verschiedene Mischungen, Farbmischungen sucht.
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Und da mal zu schauen, das funktioniert ja schon auch zu den modernen Instrumenten
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toll, aber da mal zu schauen, wie ist es denn jetzt mit den Instrumenten, die er wirklich kannte.
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Also wenn er schon auf diesen modernen, so eine Meisterschaft,
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wenn das schon so toll ist, das muss ja noch, das muss doch interessant sein.
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Und so kam das. Und dann aber natürlich, das ist ein Projekt,
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was unglaublich aufwendig ist und auch finanziell sagen wir,
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prohibitiv aufwendig, sodass dieser Gedanke dann viele Jahre auch so in der Schublade beruhte.
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Also haben Sie überspitzt formuliert, wegen dieser einen Spielanweisung gesagt,
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so jetzt gründe ich mal ein Orchester.
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Wenn Sie es ganz überspitzt sagen wollen, genau. Okay, und dann haben Sie Freunde
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angerufen und gesagt, ich habe da diese bekloppte Idee.
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Wollt ihr mitmachen? Und alle haben sofort gesagt, nee, vielen Dank.
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Oder waren alle sofort dabei?
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Ich habe eine wahnsinnig lange E-Mail geschrieben, wo ich das alles erklärt habe.
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Also es gab dann die Möglichkeit, ich leite ja die Gustav Mahler Academy in Bozen.
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Das hat mir quasi der Abado noch so hinterlassen, das hat er gegründet.
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Und ich habe das übernommen, da lebte er noch und dann hat er mir auch gesagt,
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was ihm da vorschwebt, was wir da machen sollen und so.
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Und da, das ist ein toller Ort, da kommen.
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Junge Musiker aus der ganzen Welt mehrmals im Jahr hin und kriegen da so Impulse
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für ihre Musikerlaufbahn, die sie jetzt vielleicht an den Hochschulen nicht so kriegen können.
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Also das ist irgendwie unser Ziel. Und die kriegen da Einzelunterricht und die
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kriegen ganz viel Kameramusikunterricht. Bei dem Abado war das so wichtig,
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dass man sich zuhört im Orchester wie in der Kameramusik.
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Okay, und dann hat sich die Möglichkeit ergeben, dass wir dieses Projekt mit
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der Mahler Academy machen können, also dass die das quasi grundfinanzieren.
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Und dann habe ich aber gesagt, okay, aber das sind nur 40 Studenten und wir,
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brauchen da 100 Leute ungefähr.
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Und das ist die richtige Gelegenheit, da Profimusiker dazuzusetzen,
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weil die Mischung ist eben toll aus Studenten, die viel Energie haben,
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aber die das Stück vielleicht nicht kennen, Profis, die das Stück kennen,
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aber die Lust haben, neu zu denken und die alle sitzen dort zusammen,
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quasi multigenerational, international und,
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lernen, diese Instrumente zu spielen und lernen, vor allem auch diese alten Spielweisen.
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Das können wir dann nachher auch drüber sprechen, was das ist.
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Und die zusammen machen das da.
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Und da war dann der Moment, wo wir gesagt haben, okay, jetzt müssen wir.
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Wer könnte denn das sein? Wer könnten diese Profimusiker sein?
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Da habe ich eben diese E-Mails geschrieben und da muss ich sagen, da hat mir,
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niemand geantwortet, dass er darauf keine Lust hat, sondern da waren alle,
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also die haben mir, die allermeisten haben mir geschrieben, weißt du was,
24:43
ich träume schon ganz lange davon, dass jemand sowas mal macht.
24:47
Und da habe ich so gemerkt, meine Idee war jetzt vielleicht gar nicht so wahnsinnig
24:50
originell, sondern viele Musiker hatten schon dieses Gefühl,
24:54
man müsste mal verstehen, wie das damals war.
24:57
Dann werde ich jetzt mal praktisch. Jetzt wird es ein bisschen kleinteilig,
24:59
sagt Robin Alexander immer in seinem Podcast, Aber wenn man sich das vorstellt,
25:03
nehmen wir mal an, Sie haben sich überlegt, keine Ahnung, mit der Maler 5 anzufangen
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oder mit der Maler 1 oder vielleicht mit der 6.
25:11
Dann gibt es da sozusagen eine Gebrauchsanweisung, was man braucht an Instrumenten,
25:15
an historisch passendem, korrekten Material.
25:18
Dann gehen Sie also los und sagen sich, oh Mann, ich brauche einen Fagott aus
25:22
der Zeit, das gibt es schon gar nicht mehr, ich brauche eine Klarinette aus
25:25
der Zeit, was weiß ich, wo ich die herbekommen will.
25:27
Ich habe so Beispiele gefunden wie diese Haarjäg-Oboe, also eine Wiener Oboe,
25:31
die nur dargespielt wurde. Davon gibt es vielleicht noch anderthalb Stück.
25:35
Dann eine Posaune, die man ihnen zugeschickt hat im Pappkarton aus Oberösterreich.
25:40
Dann ging es um die Frage Ziegenfell oder Kalbfell auf den Pauken.
25:46
Weil natürlich Ziegenfell. Das eine ist völlig verkehrt, das andere ist das einzig Wahre.
25:51
So, wie lange hat es dann gedauert, bis sie an dieser Liste komplett alles abgehakt
25:56
hatten und sagen konnten, so, ich habe jetzt das Ganze, die Besetzung zusammen,
25:59
wir können jetzt auch mal einen Probenplan machen.
26:02
Also, okay, das war, ich hole noch so ein bisschen aus, das ist nämlich eigentlich
26:08
ganz interessant. Ja, der Maler war ja zehn Jahre Direktor an der Wiener Hofoper von 1897 bis 1907.
26:17
Und in diesen zehn Jahren, also in der Wiener Hofoper spielt,
26:20
wie heute in der Wiener Staatsoper spielen, die Wiener Philharmoniker. Und in dieser Zeit.
26:26
In diesen zehn Jahren hat er das ganze Instrumentarium des Orchesters erneuern
26:30
lassen. Also alle Blasinstrumente und Schlaginstrumente.
26:35
Geigen natürlich nicht, weil man spielt immer lieber alte Geigen,
26:38
als dass man neue kauft, ist ja klar.
26:40
Und er hat, und diese ganzen Einkäufe, die sind minutiös dokumentiert,
26:50
weil das natürlich alles über seinen Schreibtisch ging.
26:52
Also das war dann so, er hat gesagt, okay, wir brauchen neue Fagotte.
26:56
Dann hat er mit den Fagottisten gesprochen.
26:58
Die haben gesagt, wir wollen, also die von Heckel, die sollen toll sein.
27:02
Okay, habe ich auch schon gehört. Dann lassen wir uns da mal welche kommen.
27:06
Dann haben die die ausprobiert, dann haben die die ein bisschen geübt,
27:09
dann haben sie die ausprobiert und dann ihm vorgespielt. Dann hat er gesagt,
27:12
schon nicht, schon nicht.
27:14
Und da wurde richtig viel noch ausgewählt und zurückgeschickt und dann noch eine andere Firma.
27:19
Oder er hat gesagt, ja, vielleicht noch diese Klappe oder diese Klappe nicht,
27:23
weil das macht den Klang zu offen. Wir wollen lieber so einen dunkleren Klang.
27:27
Gerade bei den Fagotten ist interessant, die Wiener Fagottisten haben dann umgestellt
27:30
auf diese deutschen Heckel-Fagotte.
27:33
Und die wollten, aber die mochten das, weil die gut gingen und auch sehr sauber
27:37
spielten, aber die mochten nicht, dass der Klang so hell war.
27:41
Und die haben sich dann eine, da gibt es eine Klappe, so eine Oktavklappe,
27:44
die haben sie sich wirklich abmontieren lassen und ihre alten Fingersätze draufgespielt,
27:49
von den alten Wiener-Vergotten, die sie hatten.
27:52
Und da waren sie dann damit zufrieden. Und dann zum Beispiel gab es bei den
27:57
Flöten große Diskussionen, Also soll man jetzt umstellen auf das Böhm-System
28:03
oder soll man weiter das alte deutsche System?
28:06
Und Mahler wollte, dass sie umstellen. Dann haben sie diese Flöten gekauft,
28:09
dann konnten die das nicht spielen.
28:11
Die Flötisten, dann haben die sich geweigert erstmal ein paar Jahre.
28:14
Also komplizierte Zeit, auch eine Zeit der Umstellung.
28:20
Aber das Tolle an diesem Vorgang, dieser zehn Jahre Instrumentenerneuerung ist
28:26
eben, dass wir ganz genau wussten, welche Firma und welches Modell genau,
28:30
was das kostete, welche Klappen das hatte und mit Katalog oft und so ganz toll.
28:35
Und dann kann man natürlich gehen und schauen, ja, gibt es die überhaupt noch,
28:38
diese Instrumente? Und dann gibt es die alle in so Instrumentenmuseen,
28:41
aber da kann man sie nicht ausleihen.
28:44
Denn in den Museen sollen die nicht restauriert werden, sondern die sollen genauso
28:47
bleiben, wie sie waren, also auch oft nicht spielbar, dass wenn jemand das studieren
28:52
will oder kopieren will, dass die dann genau unverändert sind.
28:57
Aber wir haben dann welche gefunden, auch auf Ebay und Sie haben es gesagt,
29:01
also in Österreich gibt es dieses Willhaben, das ist das österreichische Ebay,
29:04
das ist ziemlich so lokal, aber es funktioniert sehr, sehr gut und da findet
29:08
man auch viele Sachen, weil gerade dann,
29:10
hat jemand noch die Klayonette vom Oper oder die Musikkapelle,
29:14
räumt den Dachboden auf und plötzlich erscheinen da diese Instrumente.
29:19
Und wir haben die dann bestellt oder auch abgeholt teilweise und die konnte
29:24
man alle nicht spielen, die mussten alle restauriert werden und dann aber plötzlich
29:28
haben die ihren alten Zauber,
29:31
entfaltet und das hat, aber das war eigentlich ihre Frage, das hat so gedauert
29:35
anderthalb Jahre und das Projekt sollte eigentlich starten 2020,
29:40
aber das war ja das Anus Horribilis.
29:44
Mit dieser Covid-Geschichte, das heißt, das startete dann nicht Und das war
29:48
auch gar nicht so schlecht, weil wir waren eigentlich nicht bereit.
29:52
Also es fehlten noch Sachen und wir haben es dann erst 2022 gestartet.
29:57
Aber da hatten wir dann wirklich auch die Instrumente beisammen.
30:00
Und man muss sagen, die Streicher spielen zwar auf alten Instrumenten,
30:06
aber auf Darmseiten. Also das ist die eine große Veränderung,
30:09
die zwischen 1900 und heute noch passiert ist bei den Streichern.
30:16
Dass man damals auf Darmseiten und mit Holzdämpfern gespielt hat und das machen
30:20
wir natürlich auch Okay, dann, wenn wir jetzt schon so tief in diesem Rabbit Hole sind,
30:24
anderthalb Jahre ungefähr, alles zusammenfegen was in etwa hat Sie denn der
30:29
ganze Spaß gekostet bis Sie zum ersten Mal auf einer Bühne,
30:34
standen und dann den Taktstock gehoben haben und gesagt haben hier,
30:38
Ziffer 3, wir fangen jetzt mal an.
30:43
Auch übrigens ein toller Moment.
30:47
Wie viel das gekostet hat.
30:50
Also für die Instrumente, ich weiß es ehrlich gesagt nicht, das müsste ich jetzt,
30:54
also das war eigentlich toll, das ist ja eine Zusammenarbeit von zwei Stiftungen,
31:00
und die Instrumentensammlung hat übernommen, also die anzuschaffen.
31:04
Die Stiftung Kulturzentrum Dolomiten Gustav Mahler, etwas sperriger Name,
31:11
aber in Toblach, in Südtirol, die haben das übernommen und dort proben wir auch.
31:16
Und die Maler Academy in Bozen, das ist eine Stiftung, die den Bosoni-Wettbewerb
31:22
und diese Maler Academy ausrichtet, die übernehmen quasi bei jedem Projekt die Produktionskosten.
31:28
Und jetzt haben wir auch natürlich noch externe Sponsoren,
31:32
die teilweise jetzt auch diesen ganzen Zyklus mit einem, also wie viel das am
31:37
erststen bis dahin, die Instrumente, schätze ich mal so vielleicht 80.000 oder
31:42
so? Ich hätte ja mehr als 90.000 gesehen.
31:46
Nein, ja, also die, das ist ganz verschieden, nämlich zum Beispiel die,
31:49
so eine, die Fagotte waren ziemlich teuer, es waren wahrscheinlich mehr als,
31:52
wahrscheinlich 100.000, ich weiß es nicht genau, ist vielleicht blöd,
31:55
dass ich jetzt da was sage,
31:57
einige von diesen Instrumenten waren auch ganz billig, teilweise 200 Euro und
32:01
dann 1.000 Euro Restaurierung,
32:04
aber zum Beispiel die Hauken, wunderschöne, die waren wirklich die Originalen
32:09
aus der Wiener Oper, also das Paar, die haben halt 20.000 gekostet oder so.
32:13
Und die Oboe, die Ziegenfälle mussten wir erneuern, genau.
32:18
Und das sind eben diese Wiener Pauken mit den Ziegenfällen. Und die Oboe,
32:24
die war auch sehr teuer, weil da gibt es einfach nur das eine Stück von.
32:29
Einsatzklarinetten, wir haben nur zwei Sätze gefunden von den alten.
32:32
Einsatz mussten wir nachbauen lassen, das ist auch teuer.
32:35
Das waren sicher mehr als, es waren 130.000, 140.000 gewesen.
32:41
Okay. Und das geht auch immer noch weiter. Also wir haben dann zum Beispiel,
32:46
letzte Woche war ich in Toulouse und habe da eine Celesta.
32:50
Abgeholt. Das ist wie so ein Glockenspiel- Instrument, was man,
32:55
das sage ich jetzt für die Hörer, die das vielleicht nicht so kennen,
32:58
dieses Wort, das man braucht für die Kindertoten-Lieder, die wir auf dieser
33:02
Tournee ausspielen, nicht in Hamburg leider, aber in anderen Orten.
33:06
Und das war zum Beispiel auch ganz andere Instrumente, die die damals hatten.
33:10
Und da habe ich in Toulouse eins gefunden. Da bin ich da hin,
33:13
elf Stunden hin, elf Stunden zurück und habe das Ding geholt und so.
33:17
Aber es ist auch immer toll. Man lernt dann auch irgendwelche Leute kennen,
33:20
warum hat jemand in Toulouse dieses Instrument und was macht der?
33:23
Und es ist schon, weil sie gesagt haben, dann wollen wir dann zum ersten Mal,
33:28
wo die dann da zum ersten Mal alle saßen, ich hatte dann diese Instrumente auch
33:31
einzeln schon gehört, wir hatten dann mit den Musikern die ausprobiert und die haben mir gezeigt,
33:36
aber wo wir dann, das war die neunte Mal, mit der wir angefangen haben.
33:41
Und diese eben, diese ersten Takte, die mich ursprünglich auch auf seine Seite gezogen hatten,
33:47
das war dann schon sehr, sehr bewegend, also Also nach vier Jahren oder so plötzlich
33:52
diese Instrumente so zusammenzuhören und zu merken, das ist was.
33:58
Ja, großer Moment. Dieser Moment, in dem Sie nun das erste Mal davor standen,
34:03
war das jetzt wirklich eine Erleuchtung, so eine Art Wasserscheide,
34:08
wo es einen davor und einen danach gab, dass Sie auch für sich festgestellt
34:12
haben, endlich höre ich das mal so, wie es gedacht ist.
34:16
Gab es vielleicht auch erstmal eine Gewöhnungsphase, wo Sie sich dachten,
34:20
naja, so viel anders klingt das auch noch gar nicht, da muss ich jetzt nochmal
34:22
ordentlich ran. Wie war denn das?
34:26
Also, nein, also der erste Moment war wirklich so, wie schön, wie wunderschön.
34:33
Und diese Instrumente haben, genau, die sind nicht jetzt vollkommen anders.
34:40
Nicht, dass man das Stück nicht wiedererkennen würde oder so.
34:43
Die sind einfach, die haben ein bisschen mehr Charakter, würde ich sagen.
34:49
Die Klarinette klingt mehr nach Klarinette, Oboe klingt mehr nach Oboe, so in diesem Sinne.
34:55
Das liegt daran, dass die Bohrung dieser Instrumente kleiner ist und das Material
35:01
um die Bohrung drumherum ist auch dünner.
35:05
Das verstärkt die charakteristischen Obertöne von diesen Instrumenten.
35:09
Das Blech kann vielmehr so attackieren, ohne aber unglaublich laut zu sein.
35:16
Man muss sich zum Beispiel nie Sorgen machen, ob das Blech jetzt alles zudeckt,
35:19
weil das wird nicht passieren.
35:21
Die Instrumente an sich sind weniger perfekt technisch, also gerade für Intonation,
35:29
für die Spieler, die müssen das jetzt verstehen, ah, dieser Ton ist immer ein
35:31
bisschen zu hoch und die müssen es ja auch von den anderen, von den Kollegen
35:34
wissen, dass sie da reagieren können, das ist gar nicht mal so unkomplex.
35:38
Aber.
35:41
Bei den Mischfarben, also wenn jetzt eine Oboe mit einer Flöte spielt oder eine
35:45
kleine Klarinette mit Oboe oder so, diese Mischklänge, da mischen die sich witzigerweise
35:51
viel leichter als die modernen Instrumente.
35:54
Sodass das, was ich mir auch irgendwie erhofft hatte, dass die Mischklänge wirklich
35:59
so ganz neue Klänge ergeben.
36:01
Also dass man nicht sagt, aha, Oboe und Flöte, sondern dass es ein neuer Klang
36:05
ist, den man gar nicht mehr so definieren kann.
36:06
Das findet ganz stark statt. Und dann,
36:10
wenn die Bläser zum Beispiel alle im vollen Satz spielen, ist auch die,
36:14
obwohl jedes einzelne schwieriger für Intonation ist, die Mischung,
36:17
funktioniert leichter, sodass das das irgendwie eigentlich ausgleicht und wir
36:20
auch nicht jetzt wahnsinnige Intonationsschwierigkeiten hatten,
36:23
was ja oft bei alten Instrumenten erstmal so ist.
36:27
Was noch hinzukam, also was wir jetzt noch gar nicht besprochen hatten, ist,
36:32
dass es natürlich nicht nur, wenn man schon sowas macht, dann geht es nicht
36:36
nur darum, wir haben jetzt hier die alten Flöten und so war es,
36:40
sondern dass man dann wirklich auch schaut, wie haben diese Leute gespielt,
36:43
was waren die Konventionen,
36:45
Und was fanden die schön? Und das ist natürlich eine ganz große Forschungsarbeit.
36:50
Da ist auch viel gemacht worden. Also da kann man auch viel aufbauen.
36:56
Zu Brahms ist ganz viel geforscht worden. Weiß man eigentlich ziemlich genau,
37:00
wie das gespielt wurde zu seiner Zeit.
37:02
Und das sind ja so die Jahre quasi nach Brahms, 1896, bis zu den ersten Aufnahmen.
37:11
Das sind so zehn Jahre, wo irgendwie so ein bisschen ein schwarzes Loch ist,
37:15
wo man nicht so genau weiß.
37:18
Es gibt zwar frühe Maleraufnahmen, aber die sind dann auch immer schon so 30
37:21
Jahre nach der U-Auführung, wo sich auch Sachen schon wieder verändern.
37:24
Das sind dann schon wieder oft neue Generationen an Spielern.
37:27
Da haben wir halt auch noch viele Sachen gefunden, dass die eben weniger vibriert haben.
37:31
Und auch wie sie vibriert haben, auf welche Art von Noten, das habe ich immer
37:36
alles genau auch reingeschrieben, Weil das kann man als moderner Musiker,
37:40
gerade Vibrato ist eine Sache, die so automatisch ist, das kann man nicht.
37:43
Da kann man nicht jetzt bei jeder Note überlegen, soll ich, soll ich nicht und zumal so als Gruppe.
37:47
Da hatten die Musiker damals einfach ganz andere Instinkte, das kann man auch
37:50
nicht so in ein paar Tagen, also sowas schreiben wir rein. oder auch den Lagenwechsel,
37:59
auf den Streichinstrumenten.
38:00
Das hat man früher sehr stark hörbar gespielt.
38:04
Das hatte teilweise technische Gründe, aber es hatte auch Gründe des Geschmacks.
38:09
Also die Sänger machen das ja heute auch noch, dass sie die Noten so verbinden.
38:14
Die Streicher haben das auch ganz stark gemacht. Und das haben wir auch überall reingeschrieben.
38:20
Wir hatten dann auch einen Musikologen dort, der gesagt hat,
38:22
nein, ihr müsst noch viel mehr machen.
38:24
Und so und das war für viele von uns auch teilweise etwas wirklich noch mehr als das.
38:31
Am Anfang gar nicht so einfach, sich auf das einzulassen unbedingt.
38:34
Aber eigentlich müssten Sie doch bei Konzerten dann im Prinzip so eine Art Fußnotenapparat
38:39
mit einblenden, die ganze Zeit, um ständig Erklärungen zu haben,
38:42
hier passiert dieses, hier passiert jenes.
38:44
Das machen wir jetzt anders, als ihr es gewohnt seid. Hier haben wir jetzt einen
38:47
Spezialfall bei dem Instrument, weil das ist dann das gute alte Ziegenfell und so.
38:52
Also um die Bandbreite und das Ausmaß von dieser Umsetzung der alten Instrumente
38:59
mit den Möglichkeiten und Anforderungen auch realistisch darzustellen,
39:03
damit sich das einfach nicht so buchstäblich versendet wie in einem Konzert,
39:07
müsste ja eigentlich ständig jemand mit so Schautafeln unter dem Podest entlanglaufen
39:11
und sagen, da hinten, da, die dritte Trompete, hören Sie da mal hin.
39:15
Ja, also genau, das könnte man natürlich so machen.
39:18
Aber das wäre ja auch, andererseits wäre das auch nicht so zielführend,
39:22
weil natürlich, es bleibt ja, es geht darum, dieses Stück aufzuführen und nicht
39:26
irgendwelche technischen Besonderheiten.
39:31
Und es muss, glaube ich, auch so sein, also wir machen das ja alles nicht um
39:38
der Besonderheit willen, also um zu sagen, ja, wir haben genau das gemacht und
39:41
schauen hier genau, machen wir den Rutscher und hier,
39:44
sondern wir machen ja das, um eine musikalische, eine künstlerische Situation
39:49
zu kreieren, die dem Stück irgendwie hilft oder die das Stück in den Vordergrund.
39:55
Aber es ergibt sich daraus nicht die Haltung zu sagen, wir wissen,
40:00
wie es geht, also überzogen formuliert oder übertrieben jetzt betont,
40:04
wir wissen, wie es geht, wir machen es richtig, der ganze Rest der Welt macht es leider verkehrt.
40:08
Nein, das überhaupt nicht. Also es gibt so.
40:15
Ich hatte ein paar Reaktionen, wo Leute das Gefühl haben, dass das so gemeint ist.
40:19
Aber das ist überhaupt nicht so, weil, schauen Sie, dieses Projekt ist irre
40:23
aufwendig. Das kann man einmal im Jahr machen, mehr nicht.
40:27
Und wir machen jede Symphonie einmal.
40:30
Und wir machen das, um einfach das rauszufinden, wie es war.
40:34
Und vor allen Dingen auch,
40:36
Also wir wollen natürlich auch, dass diese jungen Leute sehen,
40:38
okay, man kann immer die Sache hinterfragen. Also es gibt, der Status quo ist
40:45
immer hinterfragbar. Man kann immer sagen, ja, okay, wir spielen das jetzt so,
40:48
aber vielleicht früher war es vielleicht anders.
40:50
Und das finde ich eine wichtige Geisteshaltung.
40:53
Und wir wollen auch, dass die irgendwie lernen, dass man nie aufhören sollte
40:57
zu lernen. Also dass man nie sagen soll, ja, Maler kenne ich,
41:00
weiß ich, wie es geht, wie ich angekommen oder so.
41:03
Weil das dann immer schon wieder so ein Endpunkt ist, wo irgendwas aufhört,
41:06
anstatt dass das anfängt.
41:07
Aber mit diesen Aufführungen suchen wir im Grunde.
41:14
Die Palette unserer.
41:18
Ausdrucksmöglichkeiten zu vergrößern. Und ganz viele von diesen Sachen könnten
41:24
wir auch in eine moderne Aufführung mit aufnehmen.
41:26
Ich meine, ich dirigiere diese Musik auch sehr gerne mit modernen Orchestern.
41:31
Also das ist überhaupt nicht so, das ist einfach, um einmal zu wissen, aha, so und,
41:37
diese Balance und das Blech ungefähr so stark zu den Holzbläsern,
41:42
dass man das einmal ausprobiert hat und dann kann man ganz viel davon auch auf
41:48
eine moderne Aufführung übertragen. wenn man will.
41:51
Und sowieso, also mit, wir haben Recht und die anderen haben alle Unrecht,
41:56
da kommt man bei der Musik,
41:59
nicht weit, weil das ist ja alles total, trotzdem total subjektiv und auch was
42:06
einem gefällt oder nicht gefällt und nein, also da würde ich,
42:10
zudem würde ich mich nie verteidigen.
42:11
Mir geht es im Grunde darum, intensive künstlerische Erlebnisse zu kreieren,
42:17
für mich, für meine Musiker und für unser Publikum.
42:21
Und wenn das gut gelingen kann mit diesen Instrumenten und wenn das schöne Klänge
42:25
macht, die uns bewegen, die das
42:28
Publikum bewegen und wenn wir auf diesen Instrumenten das Gefühl haben.
42:33
Wir haben irgendwie was Besonderes unter den Händen und das lässt uns,
42:36
und wir wagen was oder so, und das lässt uns irgendwie ein gutes Konzert spielen,
42:40
weil das hängt nämlich auch irgendwie zusammen. Dann ist es das allemal wert.
42:45
Aber es gibt da überhaupt keinen Anspruch.
42:50
Die Wahrheit gefunden zu haben. Mahler war ja berühmt und gefürchtet und berüchtigt
42:56
für seinen Perfektionismus.
42:57
Also Orchestermusiker zusammenfalten, endlos viele Proben abhalten und sich
43:02
darauf zu fixieren, dass das alles genauso läuft, wie er das haben möchte und
43:06
das aber bitte sofort mindestens.
43:08
Man könnte jetzt das Gefühl haben, dass das ein oder andere von dieser Haltung
43:12
womöglich so ein klein bisschen in sie hinein diffundiert ist durch diese Beschäftigung
43:16
und durch dieses Reingraben in dieses Thema, in diese Materie.
43:19
Haben Sie das selber schon mal gesagt, dass Sie womöglich aufpassen müssen, dass Sie nicht genauso,
43:25
Dass ich so ein Dispot wäre. Ja, ein Dispot wäre jetzt zu viel gesagt,
43:28
aber um das zu machen, was sie machen auf dem Level und mit diesem Vollständigkeitsanspruch,
43:34
kann man ja auch nicht allzu viele Kompromisse machen und eingehen.
43:37
Und das ist vielleicht dann auch auf Dauer anstrengend, nicht nur für einen
43:41
selbst, sondern auch für das Umfeld und womöglich eine Geschichte,
43:44
wo man sich hin und wieder noch ein bisschen zurücknehmen muss und sagen muss,
43:46
ja gut, dann ist es jetzt, haben
43:48
wir hier mal nur, haben wir doch nur ein Kalbfell und kein Ziegenfell.
43:52
Bringt uns jetzt auch keiner um.
43:55
Das bringt uns sowieso keiner. Also nicht dafür. Ja, wie soll ich das beantworten?
44:02
Also natürlich, wenn man sowas macht, dann sollte man möglichst kompromisslos sein.
44:09
Denn wenn man das schon, diesen ganzen Aufwand betreibt und dann sagt,
44:13
ja okay, aber das Fagott spielt dann halt irgendwie modernes Fagott,
44:17
dann hat man ja wieder nicht, dass man sagen kann, wir haben es mal ausprobiert.
44:21
Und so ungefähr hat das funktioniert.
44:25
Also das finde ich schon, zum Beispiel jetzt gerade bei der Celeste,
44:28
da gab es nämlich diese Frage, das sind in den kindertoten Liedern nur ein paar Töne,
44:32
und da kam so das, oder sollen wir da mal eine moderne nehmen,
44:35
weil jetzt, bevor wir die jetzt finden und so und restaurieren,
44:38
und da habe ich auch kurz geschluckt, aber da habe ich gesagt, nee, das geht nicht.
44:46
Jetzt in der Probenarbeit,
44:50
ist es schon so, jetzt finde ich blöd, das zu sagen, aber dass diese Leute,
44:56
die da sind, die sind natürlich irgendwie auch ausgesucht, die haben Lust darauf.
45:03
Die haben Lust, das zu machen und die wollen auch all the way gehen.
45:08
Und meine Erfahrung ist sowieso auch als Spieler, mir gefällt es immer gut,
45:12
wenn der Dirigent eine ganz klare Vorstellung hat. Das respektiere ich total.
45:16
Und dann finde ich es auch nicht langweilig.
45:18
Also ich langweile mich, wenn es so rumeiert und man nicht genau versteht,
45:22
was der will und so. Jetzt,
45:26
Es ist total klar, dass so eine relativ extreme Aufführung, also ich meine im
45:32
Sinne von was da an Instrumenten oder an spieltechnischen,
45:37
Sachen reingeht, dass man die so nicht mit einem modernen Orchester machen würde und,
45:44
dass ich mich da nicht hinstelle und sage jetzt, ihr müsst das jetzt alles machen.
45:48
Das ist ja klar, weil das kann auch nicht in diesem normalen Alltag so geliefert werden.
45:55
Es ist was anderes, wenn ein Orchester zu mir kommt, was auch schon passiert
45:58
ist und die sagen, du, wir haben deine Aufnahme gehört, wir wollen das so machen,
46:02
würdest du das mit uns machen?
46:04
Dann sage ich, ja, toll, brauche ich einen Tag länger, wenn man das irgendwie einbauen kann.
46:13
Und dann bringe ich mein Material mit und dann machen wir das so.
46:16
Aber natürlich fließen viele Sachen von meinen Erfahrungen auch in meine modernen Aufführungen ein.
46:23
Aber ja, ich bin auch nicht so der Typ, der so interessiert ist dran,
46:28
irgendwie Leute runterzuputzen oder auch sich so auf so einen besserwissenden Standpunkt zu stellen.
46:36
Meine Erfahrung ist, dass man da nicht unbedingt die besseren Konzerte mit erreicht.
46:42
Und vorhin haben Sie es so gesagt.
46:48
Mit den Sachen, die ich so mache. Aber ich dirige jetzt Stadt zur Kapelle Dresden
46:55
diese Saison und Rotterdam Philharmonik. Und das sind ja sehr,
46:57
sehr tolle Orchester, die auch,
47:02
ihren eigenen Charakter und ihre eigene Tradition haben. Und da ist es für mich
47:05
dann zum Beispiel sehr, sehr reizvoll zu sehen,
47:08
Wie spielen die und was möchte ich da überhaupt ändern?
47:11
Also ich würde jetzt nicht zu so einem Orchester gehen und sagen,
47:14
ihr müsst jetzt spielen wie vor 120 Jahren, sondern da interessiert mich vielmehr,
47:18
wo sind die, was machen die, was kann ich beitragen, ohne deren Charakter zu zerstören?
47:25
Unser Orchester ist ja so ein Festivalorchester, was so zusammenkommt,
47:29
wo man auch einen Charakter kreieren muss, weil das sonst nicht unbedingt gegeben
47:33
ist. Es sind einfach 100 Leute zusammen spielen, es ist noch kein Charakter.
47:36
Und da ist es sehr hilfreich, dass es einen starken stilistischen Zugang gibt.
47:42
Sie haben jetzt bislang mit, ich weiß nicht, ob Sie noch mehr eingespielt haben,
47:47
aber erschienen sind bislang die fünfte und die neunte auf CDD.
47:51
Da nehme ich mal an, dass der Instrumentenbestand von der fünften sich deutlich
47:55
von dem von der neunten unterscheidet?
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Das ist auch eine sehr gute Frage. Also zwischen fünfter und neunte ist tatsächlich
48:04
jetzt, was liegen da zwischen neun Jahre?
48:10
Da gibt es nicht riesige Veränderungen. Also das sind im Grunde,
48:15
das sind diese selben Jahre.
48:16
Man könnte sagen, okay, 1909 war der Maler nicht mehr in Wien,
48:21
sondern in New York. Das waren wahrscheinlich teilweise andere Instrumente,
48:24
weil da auch französische Spieler waren.
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Das war so ein Mix aus Spielern.
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Wir haben dann, und wenn wir auch zum Beispiel planen, die vierte,
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die wir jetzt im Sommer aufnehmen, oder die erste, die wir sicher irgendwann
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mal machen wollen, die sind ja von früher.
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Also die vierte ist von 1899, die erste ist von viel früher,
48:43
aus den späten 1880er Jahren.
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Da war die Uraufführung bei der ersten zum Beispiel tatsächlich andere Instrumente, als die wir haben.
48:52
Aber wir haben dann gesagt, er hat diese Symphonien alle nochmal in diesen Wiener Jahren aufgeführt.
49:01
Und alle auch nochmal unbeinstrumentiert in diesen Jahren, eben für die neueren Instrumente.
49:05
Auch ein interessanter Aspekt, dass Instrumente hatten sich verändert,
49:09
also verändert er seine Partitur. Das heißt, höchstwahrscheinlich hätte er auch
49:14
für die Instrumente, die wir heute haben, die modernen Instrumente,
49:17
seine Partituren nochmal verändert. Aber das ist nur so eine kleine Klammer.
49:21
Sodass wir dann gesagt haben, wir spielen das auf diesen Instrumenten und wir
49:23
spielen dann aber immer die letzte Fassung. Also die Fassung,
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die er selber auf diesen Instrumenten auch dirigiert hat.
49:30
Wie war denn die Resonanz aus
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der Fachwelt im Sinne von, also aus der Musikerwelt und Musikerinnenwelt?
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Nachdem die ersten Projekte angelaufen sind und präsent waren und besprochen
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wurden und bejubelt wurden, wurden sie dann überlaufen oder überrannt von Kandidaten,
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die dringend mitmachen wollen?
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Hat sich das erst so nach und nach rumgesprochen, weil es ja schon ungewöhnlich
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ist, also im Bereich der älteren alten Musik,
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keine Ahnung, also im Frühbarock, Spätbarock, Renaissance sowieso,
50:01
Frühklassik, da kann man ja alles Mögliche machen und auch Gardener mit Belios
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und ich weiß nicht was, da gibt es ja etliches, aber an Mahler war ja bislang noch keiner dran.
50:09
War das sofort eine Geschichte, wo alle gesagt haben, ja endlich macht es das mal jemand?
50:15
Haben sie sich danach aussuchen können, wer bei ihnen mitspielen darf,
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möchte, kann, oder war das ein eher Zerherprozess, bis sie dann die Leute zusammen hatten.
50:23
Also, die Leute zusammenzukriegen, war erst mal für das erste Projekt,
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habe ich ja schon gesagt, das war leicht.
50:30
Weil da haben mir eigentlich alle zugesagt, außer die, die nicht konnten,
50:33
weil sie nicht freigekriegt haben in ihren Orchestern.
50:37
Und dann hat sich das Problem eigentlich nicht so ergeben, weil die alle wiederkommen wollten.
50:41
Okay. Sodass ich eigentlich alle wieder eingeladen habe, weil die waren auch
50:44
alle super. Und außer vielleicht wiederum ein, zwei Positionen,
50:48
wo dann jemand das mit dem Dienstplan nicht geklappt hat oder irgendwie so.
50:53
Und so ist es dieses Mal auch. Wir machen es jetzt zum dritten Mal und es sind wenig Änderungen.
50:59
Aber ich kriege tatsächlich ganz schön viele Anfragen von Leuten,
51:04
die gerne spielen würden.
51:09
Jetzt hat hier zum Beispiel der Solo-Oboist vom Konzertgebau hat mir geschrieben
51:14
und hat gesagt, ich möchte da unbedingt mal mitmachen, wenn du mich brauchst.
51:17
Ich lerne auch die Wiener Oboe dafür und so. Also da finde ich schon toll auch.
51:23
Also ich bin es ehrt mich natürlich, aber es ist auch toll, dass diese Leute,
51:30
sich sowas geben wollen.
51:32
Dass sie sich auch in so eine Gefahr begeben wollen. Aber ich weiß auch warum,
51:35
weil dieses so den Alltag oder so die Routine zu durchbrechen,
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das kann einfach unglaublich erfrischend sein.
51:45
Und man merkt dann wieder, warum man das geworden ist irgendwie.
51:48
Nervt das nicht womöglich auch, dass Sie jetzt so ein klein bisschen diesen
51:51
Stempel vom One-Trick-Pony auf
51:53
der Stirn haben, dass jetzt alle mit Ihnen verbinden, ah ja, okay, Maler,
51:58
historische passende Instrumente, Sie haben sich jahrzehntelang um Gott weiß was gekümmert,
52:04
gespielt, dirigiert, gemacht, getan, Festivals organisiert und jetzt,
52:08
bumms, kommt diese eine Idee und alle sagen nur noch bei Philipp von Steinecker,
52:11
okay, ja, Maler, ist vielleicht auch nicht schön.
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Doch, das ist okay, ich habe jetzt mal diese zwei CDs gemacht,
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davon ist nur eine überhaupt erschienen, die andere erscheint ja erst,
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also jetzt, wo wir sprechen, ist sie noch nicht erschienen geworden.
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Nein, das finde ich okay, also das ehrt mich total. Und ich sehe auch zum Beispiel.
52:38
Die Einladung, die ich so kriege, also in Dresden dirige ich Prokofiev und Richard
52:41
Strauss, in Rotterdam dirige ich Webern und Beethoven,
52:45
In San Sebastian dirigiere ich Stumann und Prokofiev.
52:52
Ja, also das ist jetzt nicht, dass ich nur noch irgendwie Maler machen soll.
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Also ich mache auch beim BBC-Orchester dirigiere ich schon eine Malersinfonie
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und so, aber es ist lange nicht ausschließlich.
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Sie haben aber absolut recht, dass das natürlich immer eine Gefahr ist.
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Also gerade so, wenn man viel Barockmusik gemacht hat und so,
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So, dass man dann immer nur für das gefragt wird. Das stimmt schon, das ist eine Gefahr.
53:17
Aber dadurch, dass das so ein spätes Repertoire ist und dadurch auch,
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dass die Musiker keine Barockmusiker sind, mit denen wir das machen,
53:25
sondern moderne Musiker, die quasi einen Schritt zurückgehen,
53:29
hat sich das bisher nicht so...
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Also ich fühle mich da, ich liebe den Maler nach wie vor und ich fühle mich dem ganz nah.
53:37
Und mir gibt es auch nach wie vor wahnsinnig viel, also mich mit diesen Sinfonien
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auseinandersetzen und eben auch zu verstehen, was da dahinter steht philosophisch
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und das gibt mir wirklich wahnsinnig viel, auch so für mein Leben.
53:52
Und ich merke, dass ich, also diese Zeit, die ich da investiere.
53:57
Den Schopenhauer zu lesen, weil man das irgendwie, weil das für ihn so wichtig
54:03
war, da wirklich mal zu verstehen, was ist das überhaupt und wo könnte das in
54:06
der Musik drin sein und dann zu sehen,
54:08
was er da für Antworten auf diese Lebensprobleme, die wir alle haben.
54:12
Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Wie kann man mit dem Leid umgehen,
54:16
mit dem Lebensschmerz umgehen? Warum haben wir den?
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Was können Antworten sein? Was passiert, wenn man Gott nicht finden kann?
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Also als jüngerer Komponist findet er Gott immer problemlos.
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Später wird das ganz schwierig.
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Oder was passiert, wenn man jemanden verliert? Und zum Beispiel auch Erfahrungen,
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die ich auch kenne und die mich dann auch natürlich so bewegt zu sehen,
54:43
wie er damit umgeht und wie er...
54:48
Da ringt und so menschlich jetzt mit diesem Mann irgendwie in Verbindung gebracht
54:53
zu werden, das ist für mich überhaupt kein Problem.
54:56
Wenn wir jetzt mal so ein bisschen vorspulen auf den 18. September.
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Gibt es eine Stelle in der Maler 9,
55:02
bei der Sie sagen, da an dieser Stelle,
55:06
müsst ihr genau hinhören, das ist meine Lieblingsstelle, weil sie da ins Extrem
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reingeht und zeigt, wie unterschiedlich so ein Stück klingen kann,
55:15
wenn man es so angeht, wie es geschrieben wurde.
55:17
Oder gibt es vielleicht ein Instrument, bei dem Sie denken, hier merke ich es
55:20
am allerdeutlichsten, dass wir jetzt nicht mit der Standardbesetzung unterwegs
55:25
sind, sondern dass wir uns die Mühe gegeben haben, historisch korrekt das hinzustellen.
55:30
Vielleicht gibt es ja, ich weiß nicht, die neunte ist ja voll von tollen Stellen,
55:33
aber vielleicht gibt es eine Passage, wo Sie denken, hier merkt man es besonders.
55:37
Und wer das nicht hört, dass wir jetzt was anderes machen mit anderen Instrumenten,
55:40
der hat hier wirklich nicht richtig aufgepasst. Verlungen.
55:45
Also.
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Vielleicht merkt auch jemand gar nicht, dass es anders ist und es gefällt ihm
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einfach. Das finde ich auch toll.
55:54
Aber und es gefällt ihm auch gar nicht und er ärgert sich wahnsinnig.
55:59
Das finde ich auch toll. Also ich mag auch ich mag einfach ich empfinde extrem
56:05
bei dieser Musik und die Musiker auch.
56:07
Das weiß ich und ich möchte und es freut mich, wenn die Leute eine extreme Reaktion
56:11
haben, sei sie nun so oder so. Natürlich, wenn sie eine schöne Reaktion ist,
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ist es natürlich toll. Aber es gibt Stellen.
56:19
Es sind so verschiedene Aspekte, die so stark klingen. Deshalb sind es jetzt
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nicht, könnte ich nicht sagen, es ist einstellbar. Aber zum Beispiel die Oder
56:29
vom ersten Satz, das ist ungefähr die letzten fünf Minuten vom ersten Satz.
56:35
Da sind so ganz viele einzelne Bläsersoli, ein Geigen-Solo, Hörner,
56:42
so ein bisschen, ein unfassbar schöner Moment, der aber eigentlich auch nur
56:47
so richtig funktioniert, wenn man den ganzen Satz angehört hat, dann macht er diese.
56:50
Aber da hört man diese ganzen Einzelfarben ganz, ganz toll.
56:55
Es gibt eben auch im ersten Satz, nach diesem ersten schönen D-Dur,
56:59
wenn dann zum ersten Mal das D-Moll,
57:03
diese Verzweiflungstonart so reinbricht über das Stück, um das mal so zu sagen,
57:11
dann wie da die Pauken, ihre Ziegenfelle und die unsere Ziegenfelle und die,
57:19
wie die Posaunen da so komisch bedrohlich schmettern und so angriffslustig,
57:26
da hat es eine Schwärze, der Klang.
57:30
Irre oder im zweiten Satz ich wusste es,
57:36
Genau, da gibt es so diese schnellen Walzerstellen, wo das teilweise so nach,
57:42
Drehorgel oder so Jahrmarktmusik auch klingt.
57:46
Sowas klingt auch irre toll mit diesen Instrumenten, mit dieser S-Klarinette.
57:54
Weil wenn er für diese Instrumente hochschreibt, dann klingen die alle sofort irgendwie schrill.
57:58
Also er entscheidet das auch so, wann er will, dass das schrill ist und wann es schön ist.
58:02
Also das ist immer so mein Gefühl, das ist zum Beispiel so etwas,
58:05
ich sehe ja aus den modernen Instrumenten, weil die so ausgeglichen sind und
58:10
auch so perfektioniert auch, vor allem in der Höhe, muss man da oft sagen,
58:13
nee, hier ein bisschen schriller, das ist so ein bisschen schriller gemeint.
58:17
Und das hatte ich früher immer so das Problem, dass ich, es gibt so Aufnahmen,
58:21
wo das die ganze Zeit irgendwie ist.
58:24
Wo ich es viel zu viel fand und wo ich dachte, wie soll ich das überhaupt entscheiden,
58:28
wann das so in den schrillen, banalen Maler abgleitet und wann es so sublim
58:33
ist und das halt zum Beispiel mit den Instrumenten war das, da gab es überhaupt
58:36
keine Frage, das passiert von selber, da braucht man gar nichts zu machen.
58:41
Und die andere Stelle, die mich auch nach wie vor irgendwie,
58:46
jetzt habe ich nämlich mal wieder reingehört neulich,
58:49
Der Anfang vom letzten Satz, dieser Streicherklang in diesem Streicherkoral,
58:57
die Wärme von diesen 65 Streichern auf Darmseiten, die ganz klein nur vibrieren,
59:02
dass man es nicht hört, es hat nicht so etwas Sinnliches, sondern es hat eine.
59:12
Ja, es ist wie so eine spirituelle, Geräusch ist so ein moralisches Wort, aber,
59:19
eine Schlichtheit und eine Ernsthaftigkeit in dem, was er da sagen will, dass man nie denkt,
59:27
geiler Streichersound oder so, sondern einfach nur schön und intensiv,
59:33
das wären so die, wenn das nicht zu viele Stellen sind, das wären so meine Highlights.
59:39
Haben Sie eigentlich mal spaßeshalber ausprobiert bei einer Probe?
59:44
Mal vielleicht eine Beethoven-Sinfonie auf die Pulte gelegt und gesagt,
59:47
wollen wir mal gucken, wie sich das so anhört und wenn sich das komplett verkehrt
59:51
an vielleicht, weil dann sind sie ja der Zeit voraus gewissermaßen,
59:54
wenn sie mit dem Instrumentarium von,
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1895 eine Beethoven-Sinfonie spielen, die 60 Jahre älter ist.
1:00:01
Also auch, Sie haben viele gute Fragen, wirklich.
1:00:05
Das ist zum Beispiel sowas, was mich auch sehr interessiert,
1:00:09
weil Mahler ja auch diese Stücke, also Beethoven und zum Beispiel auch Schumann,
1:00:13
viel dirigiert hat und eben auch immer uminstrumentiert hat. Genau.
1:00:18
Und da gibt es ja auch so Aufführungen heute, wo Leute sagen,
1:00:22
wir machen die Mahler-Instrumentation von der 9. Beethoven.
1:00:25
Da finde ich auch, und das meistens sagen dann alle, ach, das ist viel zu fett und so.
1:00:32
Das ist zum Beispiel auch so etwas, wo man sagen müsste, ja gut,
1:00:34
wenn man jetzt wirklich sagen wollte, ob das funktioniert oder nicht,
1:00:37
müsste man die alten Instrumente nehmen, also quasi diese, die wir da jetzt
1:00:40
zusammengetragen haben, und auch so wenig vibrieren.
1:00:43
Und diese ganzen Sachen müsste man dann, weil das schrieb dem vor.
1:00:48
Und das ist auch etwas, was ich gerne machen würde. Aber dann sind Sie komplett
1:00:51
im Nerd-Funnel. Dann ist es historisch informiert. Das ist natürlich,
1:00:54
aber ich bin sowieso schon der Über-Nerd.
1:01:00
Aber es ist einfach so wahnsinnig teuer alles. Und die Zeit ist so knapp bemessen,
1:01:09
dass ich denke, wir machen jetzt mal diese Symphonien, weil darum geht es wirklich.
1:01:12
Aber ich habe schon diese Gedankenspiele, absolut. Wollen Sie denn alle neuen?
1:01:17
Wollen Sie alle neuen Lied von der Erde und Kindertoten-Lieder und so,
1:01:20
wollen Sie sich einmal durch den Werkkatalog durcharbeiten? Also das ist jetzt der Plan.
1:01:26
Wir haben jetzt eben dieses große Geschenk gekriegt von einer amerikanischen
1:01:30
Mäzenin, sodass wir das voraussichtlich auch irgendwie stemmen können und wir
1:01:37
versuchen jetzt jedes Jahr eine zu machen.
1:01:40
Und auch, ich überlege zum Beispiel auch, die 10., die unvollendete 10.
1:01:44
Zu machen in einer vollendeten Fassung, also quasi so Doppelhypothese,
1:01:50
so könnte die Symphonie gedacht gewesen sein, so könnte sie geklungen haben,
1:01:54
wenn sie überhaupt vollendet wäre.
1:01:55
Das finde ich auch reizvoll so als künstlerisches Konzept.
1:01:59
Und zum Beispiel auch, vorher haben Sie gesagt, Schönberg ist dann modern,
1:02:05
aber Schönberg sind ja auch diese Jahre.
1:02:07
Und zum Beispiel so Schönberg-Orchesterstücke, Gurelieder, okay,
1:02:11
das ist natürlich echt, aber habe ich auch schon dran gedacht.
1:02:15
Aber das ist natürlich krass. 5000 Leute auf der Bühne.
1:02:19
Aber so ein tolles Stück. Und stehen Sie mal vor, dieser Anfang,
1:02:22
wie das Glitzern und suchen und flimmern würde mit diesen Instrumen.
1:02:30
Aber zum Beispiel die Schönberg-Orchesterstücke, Opus 16, die fünf Orchesterstücke
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im selben Jahr wie die 10. komponiert und wie der Rosenkavalier zum Beispiel.
1:02:42
Also das wäre doch zum Beispiel auch total interessant.
1:02:44
Erster Akt Rosenkavalier, am Schluss der Monolog, der Marschallin,
1:02:50
von hier bis zum Ende des Aktes mit Vibrato zu spielen.
1:02:54
Solche Eintragungen finde ich hochinteressant, weil wir einfach da eine ganz
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andere Vorstellung haben heute und vielleicht das teilweise einfach mal auszuprobieren
1:03:04
und vielleicht zu revidieren oder zu sagen, nein, da sind wir weiter und wir
1:03:07
mögen das nicht mehr. Das ist ja alles.
1:03:09
Und Herr Schwindag hat zum Beispiel gesagt, in den 40er Jahren,
1:03:13
wo er schon in Los Angeles war, mit den amerikanischen Orchestern funktioniert
1:03:17
meine Musik nicht, weil die so viel vibrieren, dass man den Kontrapunkt gar nicht hören kann.
1:03:21
Und meine Musik ist so kontrapunktisch, dass auch Schilderk würde...
1:03:27
Wir haben einen Plan, ein Bergkonzert zu machen. Schauen wir mal, ob das passiert.
1:03:33
Weil Sie das gerade erwähnt haben mit der Stifterin und dem Geschenk.
1:03:35
Ich habe gerade neulich gelesen, dass in der New York Times war eine Geschichte,
1:03:38
dass Franz Welser-Möst hat die,
1:03:41
Partitur, den Autografen von Maler 2 geschenkt bekommen und hat das dann so
1:03:45
im Rucksack nach Hause geschmuggelt in die USA. Ich habe mich auch ganz schön
1:03:49
gewundert, muss ich sagen. Ja.
1:03:50
Meine Herren, sind verrückt geworden.
1:03:53
Aber sowas ist Ihnen noch nicht untergekommen, dass jemand gesagt hat,
1:03:56
ich habe hier noch einen Autografen, den können Sie gerne haben,
1:03:58
weil das ist die Belohnung dafür, dass Sie sich jetzt mal darum kümmern.
1:04:02
Nee, aber das hat er auch nicht persönlich gekriegt oder das Orchester hat das gekriegt?
1:04:07
Ja, nicht persönlich, sondern ich glaube schon das Orchester,
1:04:09
aber nichts desto Aber mir hat neulich jemand was Schönes geschenkt,
1:04:14
und zwar eine Zeitschrift, die sie,
1:04:17
also ich wohne ja in Südtirol, und das war eine Frau dort.
1:04:24
Die Ärztin dort im Dorf, und die hat mir eine Zeitschrift geschenkt von 1921,
1:04:36
die moderne Welt. so eine Wiener Zeitschrift, die gab es viele Jahrzehnte und
1:04:40
es war aber die Originale von 1921.
1:04:43
Zehn Jahre Malers Tod, also zu diesem traurigen Jubiläum.
1:04:47
Und da waren Gastbeiträge von Alfred Roller, von den ganzen Solisten der Wiener
1:04:54
Hofoper, hochinteressant und teilweise Sachen, die ich noch nie gelesen hatte.
1:05:01
Und ja, sowas, das habe ich mal gekriegt.
1:05:05
Okay, dann biegen wir mal langsam auf die Zielgerade ein. Ich wollte mal wissen,
1:05:09
wenn jetzt sehr hypothetisch, aber was würden Sie Maler fragen,
1:05:14
wenn Sie die Gelegenheit hätten zu Spielanweisungen, zu Meinungen,
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zu Wegweisungen in den Stücken, zu Klangfarbenmischungen?
1:05:23
Gibt es da irgendwas, wo Sie immer noch vor dieser Partitur jeweils sitzen und
1:05:26
sich sagen, um Himmels Willen, hä, was soll das?
1:05:30
Tempo. Tempo, okay. Weil Tempo ist einfach, das bleibt einfach eine ganz große Frage.
1:05:36
Und zum Beispiel heute Morgen hätte ich ihn fragen wollen, was heißt denn nun bedächtig? Ist das? Ja.
1:05:45
Ja, die Assoziation ist eher langsam.
1:05:49
Aber aus verschiedenen anderen Gründen kann es nicht so langsam sein.
1:05:53
Und dann gibt es ja, es gibt ja so seine, er hat ja so ein paar Sachen aufgenommen,
1:05:58
auf diese Welt des Mignons Klavierrollen.
1:06:01
Und da gibt es auch einen Satz, der bedächtig ist und den er wahnsinnig schnell spielt.
1:06:06
Dann gibt es Aufnahmen von Dirigenten, die bei den Uraufführungen waren.
1:06:09
Der Mengelberg, der Bruno Walter, die spielen das vollkommen verschieden.
1:06:16
Das würde ich ihn fragen, beziehungsweise wie viel, wenn es so vage bleibt mit solchen Begriffen.
1:06:25
Wie viel Flexibilität ist da? Also ja, ich glaube, das wäre wahrscheinlich die Antwort,
1:06:35
dass man für sich selber finden muss, was bedächtig bedeutet für einen selber.
1:06:39
Und dass es nur dann irgendwie eine sinnvolle Aufführung sein kann,
1:06:44
wenn man das wirklich verinnerlicht hat. Deshalb schreibt er wahrscheinlich
1:06:47
auch keine Metronomzahlen.
1:06:48
Aber da, was ja auch zum Beispiel damals so war, dass die Musiker ganz viel
1:06:54
das Tempo verändert haben, das haben wir jetzt auch noch nicht angesprochen,
1:06:57
innerhalb einer Aufführung, also,
1:06:59
da steht ein Tempo und dann heute tendiert man, das ist halt das Tempo.
1:07:05
Aber früher ist das halt hin und her gegangen. Aber wie, ist die Frage.
1:07:09
Man weiß, dass das so war, aber man weiß halt oft nicht wie.
1:07:12
Und da waren die für mich große Inspirationen die Partituren von Willem Mängelberg,
1:07:16
der den Maler ja auch gut kannte, in der das ganz minutiös bei sich reingeschrieben
1:07:20
hat. Das sind natürlich nur seine Interpretationen, kann man jetzt nicht einfach
1:07:22
so nachmachen, das wäre auch albern.
1:07:24
Aber da kann man so sehen, was möglich wäre. Aber das, ich glaube, Tempo und Bedeutung.
1:07:32
Zum Beispiel Töne.
1:07:36
Der dritte Satz in der vierten Sinfonie, warum ist der so ähnlich wie der dritte,
1:07:41
wie der letzte in der dritten Sinfonie?
1:07:44
Beziehungsweise was ist der Unterschied? Was ist der philosophische Unterschied?
1:07:47
Und ich hätte ihn sicher versucht auszuquetschen über Bedeutung.
1:07:52
Und ist da wirklich so viel Schopenhauer drin, wie ich denke?
1:07:54
Oder bin ich da in einem Rabbit Hole?
1:07:56
Oder solche Sachen. Aber er hätte wahrscheinlich nur so ausweichend,
1:08:02
Und weiß ich nicht, aber er hätte so ausweichend und ich glaube nicht,
1:08:06
ehrlich gesagt, ich glaube,
1:08:08
der war sehr nett mit so jüngeren Dirigenten und der wollte sehr helfen und
1:08:15
der hat es sehr geschätzt, wenn seine Stücke gespielt wurden,
1:08:17
weil das wurde ja nicht gespielt damals.
1:08:19
Aber solche Sachen hätte ich, das hätte ich gerne, solche Sachen würde ich ihn fragen, ja.
1:08:25
Dann habe ich als letzte Frage noch eine Frage, die können Sie im Prinzip mit
1:08:28
zwei Zahlen beantworten, Nämlich, welche Malersinfonie gefällt Ihnen am besten
1:08:32
und welche verstehen Sie am wenigsten?
1:08:36
Mir gefällt immer am besten die, die ich gerade mache. Ach Mensch, das ist jetzt...
1:08:43
Aber vielleicht am besten, am besten, am besten gefällt mir vielleicht noch
1:08:45
die Leute. Okay, und welche verstehen Sie am wenigsten?
1:08:50
Da muss ich aber jetzt echt diese Art von Antwort geben, dass.
1:08:57
Jede, mit der man sich beschäftigt, erschließt sich einem irgendwann.
1:09:01
Und das habe ich tatsächlich nicht, dass ich da eine der Gerüchte verstehe.
1:09:07
Es gibt, einen Moment bitte.
1:09:14
Es gibt Sinfonien, die ich weniger gut kenne als andere, aber wo ich schon weiß,
1:09:20
wo ich schon sehe, wohin es geht. Also ich glaube, wenn man ihm die Zeit gibt,
1:09:26
dann erschließt er sich immer.
1:09:28
Okay. Auch die 8. Selbst die 8. Gut. Selbst die 8.
1:09:32
Dann bin ich gespannt, wie sich das alles dann so abspielt und ausgeht am 18.
1:09:37
September beim Konzert in der Elbphilharmonie. Also ich kann es sehr empfehlen,
1:09:39
da hinzugehen. Wer keine Karten
1:09:41
mehr kriegt, Die CDs gibt es ja nach wie vor, die fünf und die neun.
1:09:44
Den Rest liefern sie dann ja irgendwann nach. Und ich fand es total spannend.
1:09:48
Ich habe mich gefreut, das jetzt alles mal so aufzubohren und tief mit Ihnen
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in dieses Rabbit Hole mal reinzugehen. Aber es wird sich, glaube ich,
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sehr lohnen, sich dieses Konzert anzuhören oder sich die CDs zumindest dann
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auch noch mal reinzutun.
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Vielen Dank erst mal und noch einen schönen Tag.
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Ja, danke Ihnen für Ihr Interesse und die ganzen schönen Fragen.
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Kommen Sie denn ins Konzert? Natürlich, natürlich. Ja, super,
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dann freue ich mich sehr.
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Ein Podcast von Funke.